Impegno presente 3-1960

sente ed è la dimensione della memoria a compiere il miracolo, in Butor non è la memoria ad agire, ma una rimozione inconscia, che conduce le due serie temporali a sovrapporsi, senza che mai l ’ una delle due prevalga. Così si vede che, mentre in partenza il determinismo, il grigiore natu ralistico, il meccanismo ci potevano far pensare ad un fondamentale non irrazionalismo dell ’ autore, ora l ’ aspetto ed il modo con cui avviene la rimo zione, del tutto inconscio, inspiegato e non spiegabile con l ’ ipotetica ana logia, ci fa pensare il contrario. Ed inoltre lo scopo del meccanismo di « retrouver au-delà de ce récit fixé tout ce qu ’ il camoufle ou qu ’ il tait, tout ce récit fondamental dans lequel baigne notre vie entière » 5, con tiene in sé un altro dato non spiegabile comune agli autori di questa scuola ed ai loro maestri: cioè la metafisica della vie entière che il romanzo deve aiutare a scoprire ed a rivelare. La coesistenza di più dimensioni, le ana logie presente-passato, le spiegazioni ed i moventi dei gesti, il ritorno a zone inesplorate dell ’ inconscio, questa è la vie entière di Butor, e cioè la poetica dei suoi romanzi. Ed ora, se pensiamo alla prima impressione di Butor scrittore « ma chine », ci accorgiamo che il meccanismo è puramente esteriore e fondato sull ’ equivoco. La Modification in questo senso è l ’ opera dove il gioco è più scoperto: il facile richiamo continuo del libro che Delmont porta con sé ed il libro che il lettore sta leggendo, la contrapposizione di Parigi e di Roma, le due stazioni tra cui si svolge la vicenda, il continuo desiderio di leggere il libro del protagonista ed i successivi richiami esterni che lo distraggono, la doppia polarità tra la vita totale e la narrazione parziale (« ce livre que vous n ’ avez pas lu justement, parce que pendant ce voyage-ci vous desiriez pour une fois étre vous-méme en totalité dans votre acte » 6 ) crea una pluralità di piani che, se, come abbiamo visto, si rivela gratuita perché senza radici di necessità nello schema narrativo, contiene tuttavia un certo ritmo che salva l ’ opera dal fallimento. Nonostante ciò il barro- chismo della messa in scena, la simbologia scoperta e non risolta, la meta fisica esistenziale non la salvano da un tono evidentemente decadentistico. Ed è proprio questa inevitabilità decadentistica, senza la possibilità d ’ uno scatto attivo, d ’ una salvazione qualsiasi che non sia l ’ astrazione della vie entière indeterminata e gratuita, che dà origine al mio giudizio negativo. Nei romanzi di Nathalie Sarraute si nota subito invece la mancanza di un qualsiasi meccanismo o schematismo, che concede all ’ autrice una liber

l ’ univers du spectateur et le deforme pour en dégager l ’ élément pictu- ral »), si toglie ogni possibilità all ’ opera di essere fruibile in piu sensi e le si lascia l ’ unica possibilità di essere fruita emozionalmente. Finora abbiamo parlato di questa école du regard come d ’ un qualcosa di unitario, con una poetica ben definita e comune. Ma è vero questo? Robbe-Grillet nella Jalousie è vicino ad esempio alla Nathalie Sarraute dei romanzi come le sue enunciazioni teoriche sono vicine a quelle dell ’ Ère du sopgon? Potremmo rispondere: nei risultati formali forse no, nei presupposti e concezioni che informano la loro opera senz ’ altro si. Infatti lo sguardo immobile ed insistente del narratore nella jalousie raggiunge lo stesso tipo di ossessione del Portrait. Analogie fondamentali così si potrebbero tro vare nell ’ opera di Butor, di Samuel Beckett ed anche in qualcuno dei giovani romanzieri francesi collegati più o meno al nouveau roman quali Claude Simon e Robert Pinget. Ma interessa vedere in cosa consistano queste analogie e se siano più di semplici analogie. In Michel Butor la messa in luce di una particolare interiorità avviene attraverso lo schema deterministico delle « circonstances ». Nell ’ Ewp/oz du temps, la esattezza delle descrizioni, l ’ analisi distaccata ed il tono di uni forme grigiore della vicenda può far pensare ad una particolare forma di naturalismo. È da notare come però la vicenda, i fatti, i gesti non siano mai sotto l ’ insegna della casualità. Tutto è calcolato dal romanziere « ma chine » perché quei gesti e quei fatti appena messi giù fanno scattare il meccanismo e per analogia ne richiamano altri, per cui avvengono rimo zioni interne al personaggio che costringono il reale a prodursi, a venir alla luce, a « retrouver le secret perdu de leur puissance bonne ou mau- vaise d ’ autres périodes souvent lointaines et oubliées » 4 . Questa realtà messa in luce dal meccanismo dei richiami analogici sarà una realtà nuova ed onnipresente che si sovrappone a quella contingentemente presente, una realtà « dont l ’ épaisseur et la distance se mesurent non plus par semaines ou par mois, mais siècles, se détachant sur le fond confus et obscur de notre histoire entière... » (ivi). In questa maniera hanno origine « deux séries temporelles » che si sovrappongono ed accavallano senza però mai confondersi del tutto. Si nota subito, nei concetti su esposti, un parallelo con lo schema proustiano; ma la recherche di Butor si articola in maniera ben diversa. Infatti, mentre in Proust il passato riportato alla luce diviene interamente tempo pre 4 M. B utor , L'Emploi du temps.

5 M. B utor , Le Roman cornine recherche, in: Cahiers du Sud, 1956. 6 M. B utor , La Modification.

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