Impegno presente 3-1960

tà maggiore e risultati piu coerenti. Inoltre si nota subito la assenza di qualunque idea o emblema gratuito che aveva dato origine al fallimento di Butor. Qui la materia è densa come in un quadro informel, le linee, le direttrici di pensiero non esistono, esiste solo una indifferenziazione com pleta di uomini, fatti, ricordi ed oggetti. Gli stessi contorni che distin guono un personaggio dall ’ altro si sono persi e molto spesso il personaggio narratore in prima persona si confonde con gli altri e ne nascono dei capitoli che sembrano scritti dal « di dentro » in terza persona. Assistiamo anche ad una stranissima consapevolezza del proprio disimpegno dell ’ au trice, cioè delle critiche alla indifferenziazione che vi è nella sua opera. Basta rileggere certi incisi del Portrait d ’ inconnu per rendersene conto: « Uscite da queste meditazioni sterili, da queste idee che restano allo stato d ’ idee inconsistenti e nude, né carne né pesce, né scienza né materia d ’ arte. E diffidate soprattutto perché tutto è legato insieme, diffidate di questo gusto per l ’ introverso, i sogni ad occhi aperti sono soltanto una fuga da vanti all ’ impegno. Ed allora vi accorgerete che al mondo sono pochissimi i fantasmi, poche le ombre che meritino veramente questo nome ». La quale è la critica più sintetica e convincente che si può fare al romanzo. Ripetiamo che il punto di partenza di N. Sarraute è una consapevolezza dei valori del campo opposto al suo, della « sanità » e del « senso co mune » come direbbe Barilli. Ed il progresso continuo del Portrait d ’ in connu come nel libro successivo, Mar ter au è proprio verso l ’ altro polo, verso la strada che conduce alla vita sotterranea, sotto-psicologica, in cui i movimenti sono inevitabilmente a-causali. Anche in N. Sarraute il tessuto delle analogie ha funzione evocatrice, ma non v ’ è il meccanismo senza ragione di Butor. Quando il protagonista del Portrait sollevato alquanto dalla tetraggine degli incontri precedenti e disposto dopo l ’ incontro con i genitori a prendere la via della « sanità », va al museo e vede un Ritratto di sconosciuto, l ’ evocazione di uno stato di disagio che poco prima aveva assopito lo rimette sulla strada della sous conversation. Cosi egli comincia ad autoidentificarsi con l ’ ignoto, lo sco nosciuto, ma questa ombra a poco a poco si estende fino agli altri perso naggi, l ’ amico, il burbero benefico, la ragazza e tutti divengono dei senza nome, degli sconosciuti a sé ed agli altri, al mondo, vaganti nella notte come farfalle che si dibattono impazzite nella luce abbagliante dei fari, se condo l ’ immagine di N. Sarraute. Tutto è esistenza innominabile ed inno minata, sconosciuta e senza causa, perché è sotto-realtà, sono i moventi delle cose e dei fatti, è la sous conversation. Cosi la sanità ed il senso comune divengono la vie mondaine che N. Sarraute rifiuta, la conversa nti

tion gretta ipocrita ed in superficie. « Nathalie Sarraute dévoile ainsi deux plaines dans l ’ existence: la vie du dessus mondaine, celle des mots creux, conventionels, et la vie du dessous, règne de mouvements quasi protopla- smiques; deux formes d ’ inauthenticité et deux formes d ’ anonymat » 7 . Ma io penso che non esistano effettivamente questi due piani di cui qui si parla. Tutto in N. Sarraute è senza nome, tutto è pensiero in for mazione con un aspetto microorganico; lo sguardo dal « di fuori », che in Butor era il movente delle varie modifications, qui non esiste che rara mente. Nel Portrait d ’ inconnu come nel Mar ter au non vi è mai movi mento, la narrazione è come un ’ acqua stagnante, il progresso di cui abbiamo parlato non è per niente uno sviluppo organico, perché è già scontato nelle prime pagine, nei primi gesti o pensieri dei personaggi. Il resto della nar razione è spesso tautologia o al massimo variazione sul tema. In N. Sar raute la strutture perde ogni significato, la storia non esiste, esiste solo uno stato informe, denso, pullulante di contaminazioni e di geminazioni, che ridotto ad un quarto o alla metà non ne soffrirebbe. È questa la mag gior critica che si può fare a N Sarraute, la quale ben lontana da ogni sperimentalismo, se nelle opere teoriche rivela una deficiente imposta zione critica (caratteristica comune alla cultura a-scientifica francese da Gide a Malraux, a Sartre e Camus), nei romanzi sa raggiungere un grado di coerenza ammirevole, data la materia sfuggente senza nomi e specifi cazioni che tratta. Ma nello stesso tempo è una critica che investe tutti i suoi romanzi, nei quali questa tautologia, questa fermentazione di motivi, indica un carattere di non necessarietà del suo lavoro, una a-causalità identica a quella dei microcosmi che descrive. La definizione di antiro manzo, applicata ai suoi prodotti, è giusta ed espressiva, ma ben lontano dall 5 essere una lode è la definizione della sua colpa maggiore. Cioè del suo non bisogno di raccontare. In Robbe-Grillet la structure esiste (più di tutto nella Jalousie) ben salda e sviluppata. La Jalousie è un ’ opera rigorosa e sotto molti aspetti di una semplicità classica, l ’ occhio del narratore non è il tipico obsédé, la sua ossessione è sotterranea, oltre i fatti e tra le righe. Quella mania di rigorismo di catalogazione delle piante, dei banani, della sistemazione del bungalow mostra che i motivi del nouveau roman in lui non sono in superfi cie ma risolti nella forma. Se il correlativo in pittura dell ’ opera di N. Sarraute può essere Wols, per Robbe-Grillet può essere Mondrian. Vi è lo stesso tipo di razionalismo descrittivo astratto, di simmetria assoluta, la stessa

7 J. H owlett in: Lettres nouvelles, marzo 19.57.

47