Impegno presente 3-1960

In queste condizioni si spiega perché il personaggio tipico deXPécole du regard sia inevitabilmente una ruota della macchina della società senza possibilità di agire da sé, perché sia il granellino di sabbia inerte spinto dal vento o da un ’ altra forza esterna, perché non si senta che una cosa tra le cose per l ’ assurdo, per i chimismi interni della pre-coscienza oltre i quali non c ’ è che il muro dell ’ oggettività indifferenziata. È la conseguenza delle proporzioni assurde della realtà, della sensazione di inautenticità che la visione d ’ un mondo senza valori non può non subire. Dice appunto il riesumato Sartre: « Nathalie Sarraute nous fait voir le mur de l ’ inauthen- tique, elle nous le fait voir partout. Et derrière ce mur? Qu ’ y a-t-il? Bien justemente rien... » 2 . Dato il fenomenologismo che è in voga non meraviglia dunque l ’ ac coglienza della critica francese a questi scrittori, e non meraviglia nemmeno l ’ accoglienza di una parte della critica nostrana. Non per niente nel numero del Verri (n. 1, 1960) A. Guglielmi assume come metro il concetto dell ’ opera che rientra o meno nelle norme esisten ziali, e Barilli condanna in blocco la produzione letteraria italiana del dopo guerra perché è tutta sul piano del « senso comune » e della « sanità », invece di concedersi al « monologo, scompaginamento dei tempi, micro analisi » (ivi), dove si vede in ambedue i casi il costante paragone col nouveau roman. Ma un romanzo del genere che possibilità ha di innovare la realtà? Il che significa: in che rapporto si pone col proprio pubblico? Sartre paragona i romanzi di Nathalie Sarraute ad un quadro di Mirò: della pittura, ed effettivamente là come qui v ’ è la distruzione dei mezzi tradizionali di comunicazione. Ma a questa distruzione non è subentrato un analogo strumento che renda la narrazione interamente fruibile dal pubblico. Dato il punto di partenza, questo non è necessario; infatti il contatto con gli altri uomini avverrà portandoli sul proprio terreno finché diven gano oggettività indifferenziata anche loro (« reprende au lecteur son bien et l ’ attirer sur le terrain de l ’ auteur » 3 * . Non dialogo, domanda e fornitura d ’ un prodotto, ma tentativo di fare del lettore un alter ego che si muove sullo stesso piano dell ’ autore. Ci si rivolge al pubblico, quindi, non perché

questo possa fruire razionalmente (o anche razionalmente) dell ’ opera in quanto l ’ opera sia uno sitmolo dell ’ intelligenza o la sintesi di certi valori storici o di un determinato ritmo della realtà (che avverrà unicamente nella posizione di dialogo, in cui cioè lo scrittore esprime l ’ incontro tra sé e gli altri), ma perché possa fruirne solo emozionalmente. Ecco ancora il per ché di quel personaggio cosi frequentemente paranoico, perché « son oeil d ’ obsédé, de maniaque ou de visionnaire s ’ en empare à son gré ou les aban- donne, les étire dans une seule direction,... pours Ics forcer à lui livrer la réalité nouvelle qu ’ il s ’ efforce de découvrir ». L ’ anormalità, la curiosità morbosa ha molto gioco nell ’ attirare il lettore verso pensieri inconsci, vi sioni banali e assurde, rimozioni di ricordi che la sous-conversation aiuta a scoprire: « alors le lecteur est d ’ un coup à l ’ intérieur, à la place mème ou l ’ auteur se trouve... il est plongé et maintenu jusqu ’ au bout dans une matière anonyme cornine le sang, dans un magma sans nom, sans con- tours ». Queste stesse immagini di vita indifferenziata e microrganica cosi frequenti in N. Sarraute in Butor ed in Robbe-Grillet (il millepiedi della Jalousie) hanno lo scopo di attirare con la loro vischiosità morbosa. Il Portrait d ’ inconnu è tutto un cammino spianato al lettore verso la sous-conversation, la contemplazione dell ’ inconscio, degli stati interiori che si accoppiano e si scindono con movimenti ameboidi. Il vous usato da Butor nella Modification oltre che una trovata tecnicistica è un ’ ipnosi lenta del lettore simile al comando d ’ un prestigiatore che vi farà vivere in situazioni assurde ed irrazionali. In una posizione del genere dunque, io e oggetto non hanno solu zione di continuità, scrittore e pubblico non sono su un piano d ’ incontro, ma di sottomissione del secondo al primo, l ’ uomo con gli altri uomini non ha modo di scambiare le proprie idee, perché mai vi sarà il dialogo, ma solo l ’ inesauribile monologo di cui parlava Barilli. Nei risultati dunque i romanzieri dell ’ éco/t* du regard sono sullo stesso piano di autori soggettivistici, quali Joyce, Virginia Woolf ecc. In loro come in quelli non sussiste rapporto soggetto-oggetto, interno-esterno, cioè il reale e monodimensionale ed è la pura registrazione di sensazioni che vengono dall ’ esterno e che sono unificate nel giudizio del pensante. Quindi il soggetto e l ’ oggetto, l ’ io e gli altri, l ’ uomo ed il proprio passato non sono altro che pensato, e cioè proiezione dell io dello scrittore. 1 er questo i nessi esterni delle loro storie, cioè l ’ intrigo, sono scaduti e la structure (cioè la trama) ha solo una necessità di inquadramento cronolo gico della texture (cioè la microanalisi). Con ciò, come e successo in pit tura con l ’ astrattismo (« de mème le peintre moderne arrache l ’ objet à

2 J. P. S artre , Prefazione al Portrait d ’ inconnu. 3 N. S arraute , L'ère du soup^on. Le altre citazioni non specificate son tratte da questo volume.

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