Problemi della transizione 1979

Il sogno di una cosa

rebbe di tematizzare la solitudine come Geworfenheit, condi- tion humaine: i Kafka e i Joyce (i Musil, ecc.) non fanno della solitudine una condizione sociale, non collocano, cioè, i perso naggi nella continuità della storia, ma li concepiscono come se parati dal grande mondo e perciò li condannano alla statica ri petitività. Il personaggio non dà più a vedere (riconoscere) le li nee della storia, non solo esclude l ’ interpretazione fra interno (il sé) e esterno (la sostanza), il rapporto vivente e temporale con l ’ altro, ma concretamente non esiste neppure a livello di storia interiore o di biografia. La tipicità viene meno. Esclusa a priori, la comunicazione dell ’ io con l ’ altro e con il mondo, non può essere infatti stabilita a posteriori. «In primo luogo, il periodo di tempo che entra in conside razione per ogni singolo uomo, comincia e finisce con la sua propria esistenza personale. Prima e dopo al sua apparizione, non vi è pr lui, e quindi per lo scrittore d ’ avanguardia che lo rappresenta, nessuna realtà connessa con la sua vita e con la sua essenza, tale da modificarla o da esserne modificata. Ma in secondo luogo anche questa esistenza, presa di per sé, è priva di una storia interiore» 2 . Posta in questi termini, la prospettiva — lo sviluppo im manente da un termine a quo a un termine ad quem — non è più possibile. Il movimento (la peripezia) non può essere se non movimento astratto, un intrattenersi presso di sé del soggetto considerante, e dunque perdita della cosa considerata e fuga nella possibilità astratta e nella malattia. Le opere d ’ avanguar dia si configureranno appunto come coinvolte in quella patolo gia di cui sono più documento naturalistico che rispecchiamen to: oneste (laddove lo sono) nel denunciare il termine a quo, es se sarebbero del tutto incapaci di superarlo. Non si tratterà più di un naturalismo come «potenza dell ’ ambiente», e neppure di un naturalismo come «stato d ’ animo», ma di un naturalismo come «montaggio di pezzi di realtà grezza», come «flusso di as sociazioni», ecc.. Al posto del realismo si avrà tecnicismo o for malismo. Ma svalutando la tenica in nome della cosa (non è la cosa anch ’ essa un ’ interpretazione?), Lukàcs promuove una tec nica a ontologia. Ed, infatti, il suo modello di romanzo è quel lo realistico-romantico. Egli esige che l ’ eroe non sia un perso naggio comune, disperso in circostanze marginali e inessenziali all ’ azione (l ’ eroe flaubertianc), ma il personaggio epico-dram matico (benché medio nell ’ epica moderna e borghese) in cui le grandi tensioni storiche si acuiscono e si chiarificano. La verità del personaggio sta neH ’ illuminazione della coscienza, nella de cisione per l ’ azione e per il riconoscimento di sé, nella scelta della possibilità concreta contro la possibilità astratta. Lukàcs concepisce la dialettica dell ’ io o della coscienza nella sua forma classica e fa di un modello di narrazione — il modello del Bil- dungsroman — una forma «normale», la forma stessa del l ’ esperienza. E la sua prospettiva, come sospettava Brecht («In un certo senso nei nostri critici si avverte l ’ eco della funesta pa rola d ’ ordine rivolta ai singoli «Arricchitevi!») 3 finisce per ripe 2 Cfr. Lukàcs, Il significato attuale del rea lismo critico, trad. it., Einaudi, 1957, pp. 21-22. 3 Cfr. Brecht, Scritti sulla letteratura e sull'arte, cit., p. 187.

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