Problemi della transizione 1979

Il sogno di una cosa

corso di un ’ azione; per l ’ altra esso consiste innanzitutto nel produrre un senso, nell ’ invenzione di una tecnica, nella speri mentazione di un linguaggio. Secondo l ’ una (non a caso Lukàcs formula la domanda: «che cos ’ è l ’ uomo?») passato, presente e futuro si connettono in un sistema unitario, entro linee essen ziali ed organiche; secondo l ’ altra (e si veda ancora Brecht: «Non si può capir bene la geometria non euclidea se non si è studiata quella euclidea. Tuttavia per comprendere la geome tria non euclidea si presuppone non solo che si conosca quella euclidea, in un certo senso bisogna anche non comprenderla più») 6 , non ci sono invarianti, la storiografia è storica, non ha fretta di unificare, impara dal passato ma sa anche dimenti carlo. Ora una delle conseguenze delle nuove opere è stata, tra l ’ altro, appunto, quella di trasformare il concetto di arte (ac cadde già alle poetiche romantiche con l ’ estetica classicistica), di rendere storico il pensiero teoretico. Ha potuto affermare Adorno che Hegel e Kant «furono gli ultimi che, detto brutal mente, poterono scrivere di estetica in grande stile senza capire niente di arte» 7 . Non è più possibile scrivere di arte senza pas sare per la concreta fenomenologia delle opere. Ed è interessan te vedere, proprio attraverso Adorno, come si possa aprire, e fino a che punto, la prospettiva di Lukàcs. Il movimento stori co delle arti rende adesso il loro concetto mobile, temporale nelle sue determinazioni, incompiuto. Un ’ incompiutezza che comprende anche la possibilità, estrema ma all ’ ordine del gior no per Adorno, di una perdita di significato dell ’ arte o di un suo capovolgimento in non verità. Lukàcs per mentenere un ri gido punto di vista storico-sistematico, non esita a sacrificare l ’ essenziale di quello che s ’ intende per arte moderna; per Ador no la contraddizione dell ’ arte diviene contraddizione del suo concetto. La storicità entra nell ’ estetica, come coscienza della decadenza del suo oggetto. L ’ arte che indica una mancanza es senziale riesce a sottrarsi alla menzogna che pur sempre le ineri sce, di essere o di illudersi di essere la verità (la cosa) che man ca, solo a patto di negarsi come bella parvenza e di porsi come l ’ ineffettualità della verità. Se la bella parvenza è negazione dell ’ empiria, la nuova arte sarà negazione della negazione: non già — secondo lo schema classico della dialettica — quella sin tesi che faccia passare l ’ uno nell ’ altro i termini della contraddi zione, ma una negazione più radicale che denuncia l ’ assenza di bellezza e felicità. Il suo statuto sarà metaforico-allegorico. Bel lezza e felicità restano il vero, un vero tuttavia storicamente im probabile, escluso dall ’ esistenza, «una possibilità, promessa dalla propria impossibilità» 8 , l ’ oggetto di una promessa che non può essere onorata, se non attraverso il dolore e la severità della rinuncia: «L ’ arte, che rinuncia alla felicità di quella varietà di colori di cui la realtà defrauda gli uomini e con ciò rinuncia a tutte le tracce sensibili del senso, è l ’ arte spiritualizzata; in tale infles sione rinuncia alla felicità infantile tuttavia l ’ arte è allegoria di

6 Ibidem, p. 191. 7 Cfr. Adorno, Teoria estetica, trad. it., Torino, 1975, p. 473. 8 Ibidem, p. 194.

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