Problemi della transizione 1979

PROBLEMI DELLA TRANSIZIONE

storiche, seguendo il corso dei suoi fallimenti. E conviene allora domandarsi se non si debba dar conto di altre tradizioni, oltre quelle alte cui si riferisce Adorno (e qui non potrebbe essere più netta la differenza con il Benjamin de\V Òpera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica), e, soprattutto, se l ’ operazione ermeneutica di riportare tutte le tracce della storia a un significato unitario (benché fallito), non risponda anch ’ essa a un ’ istanza normativa-o di ordine. Convie ne domandarsi, ancora, se l ’ alienazione debba interpretarsi co me allontanamento dalla verità; e, infine, se la conciliazione non sia sempre «conciliazione forzata» (secondo la celebre espressione di Adorno). La totalità (il conciliato) che si confi gura, nonostante tutto, come più vera della parte finirà sem pre, infatti, per proscrivere il molteplice, il diffuso, il non unifi cato, quanto Adorno vuole pure salvare. Il suo problema, è, in verità, sia e innanzitutto di salvare il contenuto immanente in ogni opera dalla violenza e dalla falsità del sistema, sia anche di rendere possibile un ordine storico e progrediente delle opere. Il problema di una necessità oggett vamente vincolante delle opere non gli è affatto indifferente: «A Zermatt il Cervino, immagine infantile della montagna assoluta, si presenta come se fosse l ’ unica montagna in tutto il mondo; sulla cresta del Gorn, si presenta invece come anello di una catena infinita. Ma solo da Zermatt si può arrivare alla cresta del Gorn. Non altrimenti stanno le cose con la prospetti va che si apre sulle opere» 16 . Adorno non rinuncia né all ’ elemento mimetico, materiale, preistorico, auratico delle opere (al loro hic et nunc), né a una connessione unitaria e sintetica delle opere, in altre parole al concetto di totalità. Alla fine — ma la fine è l ’ utopia — la serie mimetica è diffusa e la serie concettuale e unificante debbono convergere. La totalità che non è mai data, è sempre postulata come verità di ogni singola opera. E l ’ obiezione che Adorno ri volge a Hegel di essere classicista o di avere un ’ idea normativa di arte («L ’ estetica di Hegel soffre non da ultimo di questo, che essa, ondeggiando, come tutto il sistema, fra pensare in inva rianti e un pensare dialettico senza dande, capì bensì come nes suno prima di lui il momento storico dell ’ arte come un momen to di «dispiegamento della verità»; nonostante questo però conservò i canoni dell ’ antichità» 17 ), potrebbe al limite essere ri volta contro di lui. Hegel avrebbe dato per compiuto un pro cesso (onde l ’ idealizzazione dei greci) che non si è affatto realiz zato (il progresso non ha avuto luogo). Ma spostando nell ’ uto pia il momento della conciliazione, della classicità o dell ’ armo nia, e, infine, del superamento dell ’ arte («Se l ’ utopia dell ’ arte si adempisse, ciò sarebbe la fine temporale dell ’ arte») 18 , Adorno procede nello stesso modo. Anch ’ egli mantiene un ’ invariante, un ’ idea di uomo, ricavata dal passato e dalla sua storia. Quello che per Hegel è uno stadio compiuto e superato, il grado di massima verità conseguibile attraverso l ’ arte, è per Adorno uno stadio intimamente problematico, ancora e sempre da realizza 16 Ibidem, p. 276.

17 Ibidem, p. 294. 18 Ibidem, p. 48.

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