Problemi della transizione 1979

Il sogno di una cosa

re. L ’ armonia è di là da venire. E tuttavia essa è pur sempre la verità. L ’ idea dell ’ arte come prefigurazione di un altro stato del mondo, sicché la sua realizzazione sarebbe la sua fine e il suo fallimento un fallimento del mondo, esige un punto di vista prospettico. E come il punto di vista genetico consiste nella ri duzione dell ’ arte alle sue condizioni o all ’ ordine delle sue cause, così quello prospettico tende a risolverla nella dinamica delle sue conseguenze, in un ordine teleologico. Il problema dell ’ ap parizione o della scomparsa del fenomeno estetico non si pre senta come un problema di compatibilità o incompatibilità con il mondo nel quale, secondo la sua modalità, esiste, ma è visto, in una chiave che non può non essere monologica e sistematica, come problema di trapasso o di mancato trapasso ad altro, di adempimento o di fallimento della verità, di salvazione o di ca tastrofe. Senonché, per altro verso, il principio della critica del si stema agisce all ’ interno della stessa sistematica del discorso di Adorno. La potenza della dialettica è potenza di forzare il con cetto oltre i propri limiti. Se l ’ idea della verità come verità della cosa fa sì che la tentazione del sistema sia sempre evocata, essa è anche sempre — sulla scorta della lezione di Nietzsche — con duro sforzo scongiurata. Adorno ha vissuto fino in fondo que sta contraddizione, senza, tuttavia, chiudersi in essa, senza su birla, senza sacrificare nessun oggetto allo spirito di sistema. La contraddizione è l ’ apertura del sistema. Si potrebbe dire che il pathos dello stile di Adorno sia nella fermezza e nella durezza con cui sa mettersi in questione, nella lotta contro le sue stesse tentazioni, contro ogni tipo di «frettolosa sussunzione sotto la storia». Se le avanguardie storiche (dal futurismo al dadaismo) muovono da una percezione dell ’ attualità («l ’ attualità veloce» di Marinetti) e da un programmatico rifiuto della tradizione, Adorno si fa incontro all ’ attualità muovendo dal passato. Egli però non cerca di isolarla, rimuoverla, farne un problema sem plicemente, ma ne fa il problema fondamentale della riflessio ne, il suo rischio mortale. E la sua scrittura diventa così, com ’ era nelle sue ambizioni, scrittura artistica, scrittura della sofferenza. L ’ incontro del pensiero con l ’ attualità è il fallimento del pensiero, cui resta, come stigma di verità, l ’ espressione del dolore (la traccia di quello che Adorno chiama l ’ elemento mi metico, l ’ impronta materiale, corporea del pensiero), dell ’ as senza e della speranza di felicità. L ’ avvenimento di una lacera zione del tessuto storico, di una svolta del tempo, è il punto di convergenza, da posizioni contrapposte, tra Adorno e le avan guardie. Resta da vedere se nelle opere del Novecento e dell ’ avanguardia si esprima semplicemente il fallimento degli ideali classici della borghesia progressista — un fallimento che si consuma con la trasformazione del capitalismo dalla fase del la concorrenza alla fase monopolistica e imperialistica — o non piuttosto anche una risposta a questi fenomeni, il dispiegarsi di nuove potenzialità, un mutamento strutturale. Il fatto è che l ’ attenzione portata alla tecnica nelle nuove opere non indica soltanto una volontà di forma, ma, anche, in sieme, una diversa modalità di lettura del mondo. Il passaggio è dal momento della rappresentazione al momento dell ’ auto- rappresentazione del linguaggio che diviene, infatti, preminen te. L ’ opera non chiude più nella propria cifra la totalità dei fe nomeni, ma interviene nei fenomeni stessi, prende posizione se condo la natura della sua intenzione formale. Il problema del

53