Problemi della transizione 1979

PROBLEMI DELLA TRANSIZIONE

«realismo» si sposta dal piano del rispecchiamento al piano del conflitto dei linguaggi. L ’ idea di un linguaggio come veicolo di verità, come linguaggio «normale» e adeguato alla realtà, in al tre parole l ’ idea classica della rappresentazione, presuppone un codice unitario, che tutti possano e debbano riconoscere razio nalmente e fare proprio. Le opere che chiamiamo classiche so no appunto chiare (o tali sono divenute), non senza rischiare la cosalità dalla quale occorre salvarle, perché il lettore o l ’ inter prete le riconosce, possiede il modello con cui sono costruite. Ma quel momento in cui nessun codice unitario, normale, isti tuzionale, è stato storicamente possibile mantenere, si è visto che non era neppure più possibile mantenere l ’ idea di un codice unitario. La crisi di un sistema ha messo in luce la crisi del con cetto di sistema, ha portato cioè alla critica dell ’ ontologia clas sica. L ’ opera assume un ’ apparenza necessaria di oscurità nella misura in cui l ’ interprete non ne ha più le chiavi, e si trova per ciò davanti a problemi di decodificazione di una lingua che de ve apprendere. Il patologico gioca un ruolo decisivo, nella tra sformazione delle arti, perché permette di rompere l ’ illusione di un rapporto normale con la realtà. La rappresentazione si vede assegnato un nuovo valore. L ’ equazione parola-cosa non tiene più: tra le due si istituisce una divergenza incomponibile, che è divergenza tra istanza materiale e istanza intelleggibile. La cosa si rivela essere ideologia della cosa. La verità diventa verità del linguaggio e solo per questa via verità della cosa. Per mostrare la verità debbo mostrare lo strumento con cui la costruisco: è l ’ autorappresentazione del linguaggio la condizione della verità della rappresentazione. Il senso non è semplicemente offerto, né più si tratta di trovarlo, scoprirlo ed esporlo, ma è un pro dotto del cammino che conduce ad esso. Cambia in sostanza il rapporto tra espressione (elemento mimetico-materiale) e convenzione (elemento razionale). E no to che Freud considera la tecnica essenziale alla elaborazione e alla comunicazione del motto di spirito. La parola spiritosa è condizionata dal tipo di linguaggio in cui si manifesta. «E spes so l ’ involucro — ha scritto pur con evidente cautela Gombrich — a determinare il contenuto. Solo le idee inconsce che posso no essere adeguate alla realtà delle strutture formali divengono comunicabili e il loro valore per gli altri sta per lo meno altret tanto nella struttura formale quanto nell ’ idea stessa. Il codice genera il messaggio» 19 . Di qui, tra l ’ altro, la relativa intraduci bilità del motto di spirito, come dell ’ opera d ’ arte. Detto con meno cautela, l ’ inconscio è una parola: prima dell ’ avvento o apprendimento del linguaggio, non si dà la distinzione dell ’ in conscio. Come dire che l ’ inconscio e coscienza sono prodotti della loro manifestazione. L ’ inconscio è la profondità del lin guaggio («il sogno di una cosa»). Esso ha bisogno del radical mente altro, di una situazione segnica, per manifestarsi; e, d ’ al tra parte, se una situazione segnica non si produce — o finché non si produce — non solo non si può parlare di inconscio, ma non c ’ è inconscio. La superficie qui genera la profondità. Come

19 Cfr. Gombrich, Freud e la psicologia dell ’ arte, trad. it., Torino, 1967, p. 29.

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