Impegno presente 2-1960

rale sul pittore, infatti lasciano da parte i motivi fondamentali di B. e la sua impossibilità di avvicinarsi a posizioni di tonalismo pacato, senza che questo implichi una fase negativa del suo lavoro. Per B. il quadro vive nella presenza umana e la staticità intimista e morandiana per lui non può essere che un momento di mancanza di tensione. Un aiuto a risolvere questa situazione gli verrà solo quando, nel ’ 48, chiamato a compiere la decorazione murale della camera del lavoro di Medicina, le necessità esterne lo costringeranno a lasciar da parte ogni intimismo per riavvicinarsi a quella ispirazione espressiva e commemo rativa che gli era così congeniale. Cosicché in breve vedremo una tra sformazione nella sua pittura, che pur conservando ancora l ’ impostazione luministica precedente riassumerà un reticolo cubista solido ed espressivo ed un gioco di masse rude e declamatorio. Potrà così ritrovare la strada della propria autonomia, e quella verso una pittura innovatrice e popola resca. E quando sempre nel ’ 48 Guttuso parlando di lui dirà: « B. (è) un giovane e coraggioso pittore considerato eretico perché è riuscito ad uscire dall ’ aura sacra di Bologna, l ’ aura morandiana » 2 lo caratterizzerà molto bene. Sui 45 metri di parete della camera del lavoro di Medicina B. dipinse vari episodi che narravano la storia del popolo del suo paese dal ’ 21 fino ai nostri giorni: una famiglia operaia, lo sciopero del ’ 34 promosso dalle mondine, l ’ attesa, la guerra, la pace, la semina, le officine, la ricostruzione, le arti. Attraverso questi oggetti di narrazione si può capire come lo slancio di B. abbia potuto trovare una temperie adatta ai propri mezzi per iniziare a trarsi fuori per sempre dalle secche formalistiche in cui s ’ era arenato. Il mezzo per farlo era il tipo di cubismo cui abbiamo accennato sopra. Ma dietro a B. c ’ era una serie d ’ esperienze che gli impediva di avere la scioltezza del ciclo di Marzabotto. B. era stato a Parigi, aveva visto i cubisti, aveva fatto esperienza del gioco di luci guidiane, delle sue figure stilizzate e di quelle bloccate di Guttuso. In lui autodidatta quelle acqui sizioni tecniche avevano un valore indispensabile, sembrava quasi che a trascurarne qualcuna credesse d ’ essere meno moderno. Così vediamo fusi insieme il tonalismo più delicato (la famiglia operaia), l ’ agitazione ed il ritmo duro ed espressivo tipo Guernica ed un movimento e una deforma zione di origine espressionista (la guerra). In questo modo la sua foga popo laresca di raccontare rischia d ’ essere soffocata completamente dalle stiliz zazioni. Il disegno stesso sembra un ’ esercitazione cubistica fin nei parti colari, le ombre e le luci sostituiscono la violenza coloristica continua del ciclo di Marzabotto, le figure nella loro necessità di avere un volto, di far

sentire una presenza umana non sono meno manichini del pittore e pittrice al cavalletto. Dice De Micheli a proposito: « Furono molti mesi di lavoro. E dipin gendo la storia e le gesta dei lavoratori s ’ accorse ogni giorno di più delle contraddizioni tra ciò che voleva esprimere ed i mezzi cubisteggianti di cui si serviva... Le tempere di Medicina si concludono ancora su un piano di compromesso: la narrazione di quella storia popolare si riveste cioè ancora nell ’ opera compiuta di immagini stilizzate prive di volume, fratturate secon do la grammatica picassiana ». 3 Un tipo di compromesso che ha origine nella volontà di salvare esperienze formali moderne e narrazione popolaresca, mentre le parti migliori restano forse quelle meno colte, come ad esem pio le mondine. Questa fu la conseguenza di una concezione astratta, tecni cistica delle conquiste formali, concezione che è stata e continua ad essere una croce per la nostra cultura provinciale. Infatti il discorso dei figurativi ad oltranza che l ’ astrattismo non può esprimere contenuti sociali, ma solo intimismi e quindi è sul piano del formalismo decadentistico ed il discorso degli altri i quali affermano che solo la tecnica astrattista è uno strumento innovatore adatto ad esprimere la realtà d ’ oggi e quindi coloro che la scartano sono dei superati, partono ambedue dallo stesso presupposto: e cioè che possa avvenire volontaristicamente l ’ astratta applicazione d ’ una tecnica ad un determinato contenuto come si spalma il burro su un pezzo di pane e ci si fa un panino. Questa fu la causa della scissione del « Fronte delle arti » con le conseguenze che abbiamo visto, e questa continua ad essere motivo di discriminazione nel campo delle arti figurative. Dire che le conquiste formali e le tecniche nuove sono un a-posteriori dell ’ opera valida e divengono un a-priori cioè uno schema solo nei me stieranti e negli epigoni è dire poco. Per definire il problema bisogna dire che la vera modernità nasce dalle possibilità di comunicazione e d ’ incontro con quel pubblico a cui ci si rivolge, e cioè di comunicare totalmente senza poetiche allusioni poco chiare e voli lirici enigmatici. Altrimenti vi saranno sempre esercitazioni di scuola ed opere artificiosamente impegnate: evasioni le prime, compromessi le seconde. B. riuscirà a possedere un linguaggio veramente moderno soltanto quando porrà la questione in questi termini. Quindi l ’ esperienza di Medicina è da considerarsi in gran parte fallita nonostante le grandi possibilità che offriva, in quanto, volendo inserire in una narrazione che doveva essere necessariamente popolare (perché era rivolta al popolo) gli elementi d ’ una cultura intellettualistica ed aristo cratica, dimezzava le possibilità di comprendere da parte del committente e di esprimersi da parte dell ’ artista.

impegno

presente

2 In Rinascita, luglio 1948.

3 In Presentazione alla mostra del Circolo di Cultura di Bologna, 1954.