Impegno presente 2-1960

impegno presente

Un monito r la storia

« Noi non cerchiamo vendetta — Mai, contro nessuno, abbiamo cercato vendetta — Non vogliamo che si al larghino sulle piazze d ’ Italia queste macchie di sangue — Una tremenda responsabilità investe le supreme autorità dello Stato: ad esse prima di tutto, spetta d ’ impedire che la situazione precipiti verso soluzioni estreme — Davanti a queste bare oggi non possiamo nasconderci che viviamo in un momento grave per tutta l ’ Italia : davanti a queste bare oggi deve partire un monito che va da al governo e al di là del gover no — Un monito per la storia».

Dal discorso di F. Parri pronunciato ai funerali delle vittimedi R. Emilia il 9-7-60

Il bivio della pittura e l ’ opera di Aldo Borgonzoni

rapporti sociali e internazionali, politici ed economici, si compia il pro cesso verso la uguaglianza e la democrazia. In questo processo storico non ha posto la sovversione e la violenza, perché è appunto la violenza che si combatte, ed è contro la sovversione dell ’ ordine naturale di uguaglianza, che si chiede la restaurazione della società razionale. È un processo storico, che si lascia dietro distruzione, arbitrio e paura, ma annuncia davanti a sé la liberazione dell ’ umanità — la rina scita della ragione. G ian C arlo G iardina

Dal ’ 48 in poi nella nostra cultura figurativa si è venuta sviluppando una frattura che, se nei presupposti aveva forse una ragione d ’ essere, nelle conseguenze creò un clima polemico capace di produrre solo sterilità. Dal movimento di « Corrente » alla « Nuova secessione » al « Fronte delle arti » era stato portato avanti un programma d ’ impegno comune per il rinnovo della pittura italiana, col suo reinserimento nella cultura europea e con una maggior partecipazione agli interessi della vita sociale. Ma questo impegno comune ebbe a subire un duro colpo con la scissione del « Fronte delle arti » nel ’ 48. Le due correnti che sorsero, il « Movi mento realista » capeggiato da Guttuso e Pizzinato ed il « Gruppo degli otto » con Morlotti, Vedova, Santomaso e Birolli, i primi col muovere vaghe critiche di formalismo borghese agli astrattisti, i secondi rifiutando la tendenza e l ’ impegno politico dichiarato di Guttuso, diedero l ’ avvio ad una frattura che si protrae ancor oggi. In questo modo si giunse a fasi di contrapposizione sempre più netta che impedirono di sviluppare il dialogo e che portarono ai risultati estremi di un formalismo liberato da ogni schema ideologico e slancio ideale e d ’ un neorealismo banalmente propagandistico. Nelle ultime prove di alcuni pittori figurativi vediamo però una volontà di risolvere il problema ed un tentativo di uscire da posizioni intransigenti e rigide. Ciò con l ’ assunzione di determinate risoluzioni formali che sono parte del bagaglio astrattista. Indichiamo come esempio Vespignani, nel quale si può identificare uno degli artisti più consapevoli del momento (ma se ne potrebbero citare altri). Si può dire compromesso questo? Non credo; piuttosto necessità di dialogo ed umiltà di riconoscere una parte di buono nelle esperienze altrui. Questa ricomposizione d ’ una frattura è stata operata anche da Aldo Borgonzoni nei suoi lavori più recenti. Aldo Borgonzoni da vent ’ anni si dedica completamente alla pittura, da quando nel ’ 40 lasciò la bottega dell ’ orafo e pensò di guadagnarsi il pane col colore ed il pennello. Come si vede, le sue origini sono artigianali e dietro di lui non c ’ è l ’ accademia come dietro tanti pittori salottieri ora affermati e celebri (magari anche

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che l ’ uomo-artista si avvicini alle cose senza deformarle attraverso la lente del soggettivismo, né essere soffocato dal caos oggettivistico, perché sa che le case ed i campi e i tedeschi che sterminano gente e paesi interi esi stono e non sono una visione assurda del suo cervello, quelle figure che non sono create simbolicamente dalla fantasia davanti al cavalletto nel silenzio dello studio, ma sono mitizzate dalla memoria, rese storia epica mentre i colori pulsano sul ritmo d ’ una marcia rivoluzionaria, queste sono le basi della sua cultura. Se parlate con lui vi dirà che è nato su un letto alto un metro, con i materassi di foglie di granoturco e che i suoi erano braccianti che lavo ravano tutto il giorno da un sole all ’ altro, vi dirà che lui ha patito la fame per anni ed anni e che al suo paese le mondine nel ’ 34 hanno promosso l ’ unico sciopero in tutta Italia sotto il fascismo. È evidente mente cornice tutto questo, senza un legame diretto con i quadri, ma è anche l ’ aneddotica d ’ un ambiente preciso a cui B. s ’ ispira, d ’ un passato d ’ uomini e di fatti che rivivono sempre nella sua opera. È la civiltà contadina che si esprime Per ciò, per questo fondamento di cose e di persone, il lavoro di B. tion potrà mai essere formalistico, ma solo arte di motivi e (in gioventù) oratoria, da dire a tutti, da far notare. Alla base dei suoi quadri più belli ci sarà sempre un dato memorabile da ricordare, la tragedia di Mar- zabotto, gli scioperi delle campagne o anche la favola d ’ un ragazzetto che gironzola per le strade della bassa. B. non sarà mai un delicato paesista, non potrà mai rivolgersi alle analisi della vita microcellulare degli infor- mels o alle descrizioni intime e riservate morandiane, perché il suo discorso lo fa sempre su un palco, alle masse, a tutti gli uomini, serio e rivoluzio nario. Da qui deriva la sua adesione tanto entusiastica alla impostazione cu bista e picassiana del quadro, così duratura che emerge spesso anche nelle opere più recenti. Infatti per esprimere la propria foga gli occorreva un mezzo adatto, una pittura di volumi ed allo stesso tempo di effetto. E quel plasticismo robusto, quel gioco di masse squadrate e forti gli diedero sempre una possibilità grandissima di declamazione, di riempire la tela di presenze e non di vuoti, tutta di risonanze, mai di silenzi. Così da evi tare le pause e le sfumature intimistiche, per mettere giù la storia degli uomini in maniera evidente e sonora. Per ritrovare tradotto in linee e colori tutto questo allo stato d ’ una maturazione precoce, ma non meno conclusa, basta guardare al ciclo dei Massacri di Marzabotto (1944-45). Là più che mai egli fu pittore di fatti memorabili che aspettano d ’ essere cantati, mitizzati. Il suo accostamento in quel periodo alle esperienze coloristiche di ori gine espressionista promosse dal gruppo di « Corrente » gli suggerì in

tanto eccentrici e blasés come tutti i veri geni) ed in lui non vi può essere la posizione di privilegiato geloso della propria cultura ed attento a la sciarla conoscere ad un ’ élite d ’ intenditori perché non si sprechi. Non vi può essere, perché le sue origini lo costringono continuamente ad avvi cinarsi agli altri, a tutti, a raccontare i suoi problemi, le sue nostalgie, le sue idee nuove e ad avvicinarsi persino a quei gemetti tanto modernisti e tanto premiati (e vedi caso anche tanto astrattisti) e propor loro il dialogo, la collaborazione, per riunire i lembi d ’ una sterile lacerazione che si protrae già da troppo tempo. Per questo abbiamo pensato fosse utile parlare di Aldo Borgonzoni e del modo con cui attraverso esperienze positive e negative è arrivato alla produzione attuale, quella che più ci interessa e che ci dà speranza nel domani della nostra pittura. Spicca il fatto che scorrendo alcune delle critiche, tra le prime, che furono fatte quasi vent ’ anni addietro all ’ opera di B., si notino spesso delle proposizioni simili: « B. ha scelto la sua strada, diversa da quella che batte la pittura più aristocratica di oggi, con la tendenza popolaresca, espressiva, commemorativa ». Sono tre aggettivi da tener ben presenti, perché B. ha sempre avuto l'indole al discorso che implicasse ed esprimesse la sua totalità umana, che andasse direttamente al bersaglio, senza reticenze o omissioni in favore della forma esterna. Anche tornando indietro ad alcune sue primis sime opere d ’ un certo impegno, come le Sedute spiritiche del ’ 40 e le Crocifissioni del ’ 44, vediamo il tentativo di prendere lo spettatore con mezzi vivaci e squillanti. E non per imbonirlo e propinargli poi ine sistenti elisir di lunga vita, ma per scuoterlo polemicamente. La stessa scelta del soggetto magico o biblico, ma sempre allusivo, pur nell ’ impre parazione da cui traeva origine, aveva in sé una furberia che è di ogni oratoria, cioè di interessare il pubblico con la pomposità dei dati esteriori per poi comunicargli la propria denuncia. E questa carica oratoria, declamativa nasceva, oltre che da una vita lità particolare dell ’ artista che lo portava ad esprimersi continuamente con l ’ iperbole coloristica, anche da uno spirito rivoluzionario, anzi a quei tempi protestatario, da una violenta rivolta contro le istituzioni e le strutture. Vitalità e spirito rivoluzionario sono le sedimentazioni sul l ’ animo di B. d ’ un ambiente, e meglio bisognerebbe dire d ’ una civiltà, che ha un suo passato, una sua vita d ’ uomini e di fatti, una sua cultura particolare. Ed è la civiltà contadina. La necessità di parlare forte, di farsi sentire, di raccontare quello che c ’ è di nuovo in maniera violenta e sonora, magniloquente ed epica, il fatto

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quel ciclo un disegno meno statico, esagitato e più capace di esprimere il dramma della guerra come il pathos dei massacri. Già nel ’ 42 B. aveva avuto modo di incontrarsi con i maggiori esponenti di quel gruppo, Cassi- nari, Morlotti, Guttuso, riuniti tutti al premio Bergamo che fu un in contro delle migliori forze innovatrici italiane più aperte agli influssi della pittura europea in contrapposizione alla retorica autarchica esaltatrice della latinità, fascista. Fu per lui un ’ esperienza fondamentale ed inoltre per la prima volta fu notata dalla critica la sua indole vivace che, pur se ancora si muoveva nei limiti d ’ un fiacco provincialismo, colpì in qualche modo. Da allora in poi vediamo nei suoi quadri una costante volontà inno vatrice che raggiungerà l ’ attuazione più completa appunto nel ciclo di Marzabotto. Qui la sua tavolozza si libera da certe smorzature, assume un carattere piu vistoso quasi fosse piena di smalti ed i rossi, i verdi e i gialli puri divengono i suoi colori-base. Ma una gamma di variazioni pres soché infinita agita tutto lo spazio, crea degli sfondi terribili, degli echi di grida. E neppure queste variazioni sono mai opache, silenziose, ma anzi sempre vivide e messe a fuoco. Le figure tra quei verdi e quei gialli divengono cadaveriche, scheletriche mentre la pennellata che le tratteggia è sommaria e la tensione è proprio come la voleva il pittore: dramma tica, altisonante, memorabile. Va notato che il colore usato alla maniera di certe tendenze sostanzialmente neoromantiche (espressionisti, fauves ecc.) prende un valore nuovo. Infatti i piani cromatici là erano usati in super- fici più o meno unitarie con la funzione di determinare il chiaroscuro e, in sostanza, di espressione psicologica. In B. nulla è chiaroscuro, tutto è vibrante e lo scopo del colore non è quello di manifestare uno stato inte riore particolare, che per determinati richiami (appunto psicologici) ispira quei colori, ma di ritmo. È un modo per concitare la narrazione, per ren derla più terribile e suggestiva; quindi si è fuori da qualsiasi manifesta zione soggettivistica e anche di protesta anarchica, ma c ’ è un tipo di rappresentazione epica. È questa forse la migliore applicazione che l ’ ora toria di B. abbia mai avuto. Questa è anche quasi l ’ unica manifestazione del genere in Emilia. Infatti la pittura della Resistenza che a Milano ed a Roma ebbe un notevole sviluppo trovò qui da noi ben poco seguito. B. fu l ’ unico che seppe cogliere l ’ epicità ed i valori morali della guerra di liberazione e trasformarli compiutamente in pittura. Dice di lui Giuseppe Calassi: « Egli è il solo fra gli italiani, ad aver trasferito nell ’ arte il senso vagamente goyesco di siffatte vicende, facendovi convergere il senso di cataclisma, movente dalle scomposizioni di origine cubistica e picas- siana ». 1

Nella produzione del nostro pittore in quegli anni, altrove appaiono gli stessi elementi, ma mai portati allo stesso livello di tensione e di epicità. Ad esempio, c ’ è un gruppo di opere datate tra il ’ 46 ed il ’ 47 quasi tutte esposte alla galleria del Cortile a Roma nel ’ 47, molto indicative a pro posito. Sono costruite tutte con una vigoria veramente eccezionale, con i piani quasi rigidamente geometrici e le figure spigolose e dai colori vio lenti. Il tono commemorativo delle stragi di Marzabotto è sempre presente nei colori, nei gesti. Ma è da notare come nei tempi meno memorabili, paesaggi nature morte etc. il colore non canti, le squadrature siano usate in funzione luministica, quasi morandiana, mentre nei tempi di sangue e di cronaca il ritmo sia notevolmente più vivace. Da questo contrasto di risultati tra la descrizione d ’ una natura morta e quella d ’ un fatto di cro naca si capisce chiaramente che in quel momento la necessità del pittore era di trovare una tensione storica per approfondire la sua foga di prote sta, un clima eroico che coadiuvasse la sua giovinezza esplosiva. Verranno gli anni in cui B. non avrà bisogno di questo ricambio di tensione tra sé ed il mondo esterno, ma sarà quando, venuta la maturità ed il momento della calma, ritornerà sul dato mnemonico senza declamazione e grandi gesti, ma anche senza più epica. Appunto questa diminuzione di tensione, questo rilassamento inevita bile dopo una guerra così tragicamente vissuta e sofferta, condurrà il pit tore a stilizzare la geometrizzazione ed a renderla più astratta, eterea, scadente. C ’ è una serie di opere dal titolo Pittore o Pittrice al cavalletto (1947) in cui la figura è diventata un manichino senza umanità che ricorda molto da vicino le astrazioni delle figure in controluce di Guidi. Il colore è ancora vivido e la critica le apprezza perché vede l ’ indole rivoluzionaria di B. adeguarsi a certi schemi venuti di moda. Ma queste opere rappre sentano uno stadio di crisi acuta, una crisi di valori, una difficoltà di tenere i legami con la civiltà contadina che gli è alle spalle. È molto interessante vedere come in questi quadri i vuoti ed i silenzi emergano continuamente dal disegno, ed inoltre è interessante vedere come quei manichini di pit tore o di pittrice dipingano sempre davanti a cavalletti vuoti. C ’ è solo l ’ intelaiatura del quadro, ma la tela non esiste. È la crisi in cui si dibatte il nostro pittore per la difficoltà di inserire la propria pittura nel movi mento della vita, i temi gli mancano, gli manca l ’ ispirazione esclamativa che lo aveva caratterizzato, perchè non ha un oggetto preciso a cui rivol gersi; perciò quei cavalletti sono vuoti, quelle figure senza vita, quelle intelaiature di finestre silenziose. La critica parla di « pulizia tonale », di una maggior calma che ha saputo placare gli slanci eccessivi precedenti, vede un ripiegamento verso forme più intimistiche di raccoglimento quo tidiano e tranquillo sugli oggetti e lo loda per questo. Ma va detto che sono tutti giudizi da tavolino, che non tengono conto d ’ un discorso gene ­

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In Le tre Venezie, giugno 1947.

rale sul pittore, infatti lasciano da parte i motivi fondamentali di B. e la sua impossibilità di avvicinarsi a posizioni di tonalismo pacato, senza che questo implichi una fase negativa del suo lavoro. Per B. il quadro vive nella presenza umana e la staticità intimista e morandiana per lui non può essere che un momento di mancanza di tensione. Un aiuto a risolvere questa situazione gli verrà solo quando, nel ’ 48, chiamato a compiere la decorazione murale della camera del lavoro di Medicina, le necessità esterne lo costringeranno a lasciar da parte ogni intimismo per riavvicinarsi a quella ispirazione espressiva e commemo rativa che gli era così congeniale. Cosicché in breve vedremo una tra sformazione nella sua pittura, che pur conservando ancora l ’ impostazione luministica precedente riassumerà un reticolo cubista solido ed espressivo ed un gioco di masse rude e declamatorio. Potrà così ritrovare la strada della propria autonomia, e quella verso una pittura innovatrice e popola resca. E quando sempre nel ’ 48 Guttuso parlando di lui dirà: « B. (è) un giovane e coraggioso pittore considerato eretico perché è riuscito ad uscire dall ’ aura sacra di Bologna, l ’ aura morandiana » 2 lo caratterizzerà molto bene. Sui 45 metri di parete della camera del lavoro di Medicina B. dipinse vari episodi che narravano la storia del popolo del suo paese dal ’ 21 fino ai nostri giorni: una famiglia operaia, lo sciopero del ’ 34 promosso dalle mondine, l ’ attesa, la guerra, la pace, la semina, le officine, la ricostruzione, le arti. Attraverso questi oggetti di narrazione si può capire come lo slancio di B. abbia potuto trovare una temperie adatta ai propri mezzi per iniziare a trarsi fuori per sempre dalle secche formalistiche in cui s ’ era arenato. Il mezzo per farlo era il tipo di cubismo cui abbiamo accennato sopra. Ma dietro a B. c ’ era una serie d ’ esperienze che gli impediva di avere la scioltezza del ciclo di Marzabotto. B. era stato a Parigi, aveva visto i cubisti, aveva fatto esperienza del gioco di luci guidiane, delle sue figure stilizzate e di quelle bloccate di Guttuso. In lui autodidatta quelle acqui sizioni tecniche avevano un valore indispensabile, sembrava quasi che a trascurarne qualcuna credesse d ’ essere meno moderno. Così vediamo fusi insieme il tonalismo più delicato (la famiglia operaia), l ’ agitazione ed il ritmo duro ed espressivo tipo Guernica ed un movimento e una deforma zione di origine espressionista (la guerra). In questo modo la sua foga popo laresca di raccontare rischia d ’ essere soffocata completamente dalle stiliz zazioni. Il disegno stesso sembra un ’ esercitazione cubistica fin nei parti colari, le ombre e le luci sostituiscono la violenza coloristica continua del ciclo di Marzabotto, le figure nella loro necessità di avere un volto, di far

sentire una presenza umana non sono meno manichini del pittore e pittrice al cavalletto. Dice De Micheli a proposito: « Furono molti mesi di lavoro. E dipin gendo la storia e le gesta dei lavoratori s ’ accorse ogni giorno di più delle contraddizioni tra ciò che voleva esprimere ed i mezzi cubisteggianti di cui si serviva... Le tempere di Medicina si concludono ancora su un piano di compromesso: la narrazione di quella storia popolare si riveste cioè ancora nell ’ opera compiuta di immagini stilizzate prive di volume, fratturate secon do la grammatica picassiana ». 3 Un tipo di compromesso che ha origine nella volontà di salvare esperienze formali moderne e narrazione popolaresca, mentre le parti migliori restano forse quelle meno colte, come ad esem pio le mondine. Questa fu la conseguenza di una concezione astratta, tecni cistica delle conquiste formali, concezione che è stata e continua ad essere una croce per la nostra cultura provinciale. Infatti il discorso dei figurativi ad oltranza che l ’ astrattismo non può esprimere contenuti sociali, ma solo intimismi e quindi è sul piano del formalismo decadentistico ed il discorso degli altri i quali affermano che solo la tecnica astrattista è uno strumento innovatore adatto ad esprimere la realtà d ’ oggi e quindi coloro che la scartano sono dei superati, partono ambedue dallo stesso presupposto: e cioè che possa avvenire volontaristicamente l ’ astratta applicazione d ’ una tecnica ad un determinato contenuto come si spalma il burro su un pezzo di pane e ci si fa un panino. Questa fu la causa della scissione del « Fronte delle arti » con le conseguenze che abbiamo visto, e questa continua ad essere motivo di discriminazione nel campo delle arti figurative. Dire che le conquiste formali e le tecniche nuove sono un a-posteriori dell ’ opera valida e divengono un a-priori cioè uno schema solo nei me stieranti e negli epigoni è dire poco. Per definire il problema bisogna dire che la vera modernità nasce dalle possibilità di comunicazione e d ’ incontro con quel pubblico a cui ci si rivolge, e cioè di comunicare totalmente senza poetiche allusioni poco chiare e voli lirici enigmatici. Altrimenti vi saranno sempre esercitazioni di scuola ed opere artificiosamente impegnate: evasioni le prime, compromessi le seconde. B. riuscirà a possedere un linguaggio veramente moderno soltanto quando porrà la questione in questi termini. Quindi l ’ esperienza di Medicina è da considerarsi in gran parte fallita nonostante le grandi possibilità che offriva, in quanto, volendo inserire in una narrazione che doveva essere necessariamente popolare (perché era rivolta al popolo) gli elementi d ’ una cultura intellettualistica ed aristo cratica, dimezzava le possibilità di comprendere da parte del committente e di esprimersi da parte dell ’ artista.

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2 In Rinascita, luglio 1948.

3 In Presentazione alla mostra del Circolo di Cultura di Bologna, 1954.

rappresentati come fossero al cinema. Essi sono: Gramsci a Torino nel 1911, Gramsci in prigione, lo sfruttamento delle classi lavoratrici sotto il fascismo, la rappresentazione della guerra attraverso una madre con due bambini in mezzo alle macerie dei bombardamenti, le SS che oltraggiano i cadaveri di due partigiani impiccati e fucilano nella notte un gruppo d ’ operai, la guerra di liberazione e la cacciata dei tedeschi, l ’ occupazione delle terre incolte, l ’ eccidio di Modena del 9 Gennaio del ’ 50 da parte della polizia contro i dimostranti, il corteo per la pace e la costruzione della casa del popolo di Vignola. Sono tutti temi d ’ un ’ epica popolare dei nostri giorni e con la loro rappresentazione avviene un ritorno alla dignità della decorazione muraria, tralasciata sempre più man mano che il mercato della cultura è andato totalmente ai privati e la cultura stessa se borghesizzata. I cicli di rappresentazioni popolari murarie, così fre quenti nei secoli passati ed ora diventati tanto rari perché l ’ artista isolani- dosi non propone più un ’ esigenza di dialogo, diedero sempre luogo quasi necessariamente ad un linguaggio popolareggiante talmente in contrasto coi moduli d ’ ogni cultura formalistica ed accademica che facendo il con fronto emerge la precarietà di quest ’ ultima. Così avviene per gli affreschi di B. a Vignola. Diceva Marcello Azzolini a proposito: « Nasce un nuovo esperimento: il pittore adotta le 8 ore giornaliere di lavoro e la critica è aperta — accettata e discussa — a tutti. La figura dell ’ artista isolato, chiuso nella torre d ’ avorio, perduto dietro ai suoi sogni ed idealismi, lon tano ed infinitamente superiore, quasi idealizzato, qui cade; la sostituisce una figura più umana, più consapevole: l ’ uomo-artista che vive, soffre, com batte e lavora ed interpreta i sentimenti degli altri uomini ». 5 Ed è questo che ci interessa dell ’ esperienza di Vignola, non il perdersi dietro a disquisizioni aristocratiche sulla modulazione d ’ un colore o sulla tenue poesia d ’ un tonalismo. Ma oltre tutto quelle tempere, piene di figure lunghe e larghe, tutte affollatissime e vibranti, quasi senza vuoti ed inoltre il tipo d ’ architettura sapiente e disposta a facilitare la narrazione e lo sguardo complessivo, fanno pensare ad un ’ opera risolta fuori da qualsiasi compromesso. Anzi credo che dopo i massacri di Marzabotto qui l ’ intonazione commemorativa di B. abbia ritrovato una maniera d ’ applicazione quanto mai valida, ma pur gata da ogni concitazione tragica. La visione è più serena e le distrosioni meno terribili. Così quel disegno che, (particolarmente nelle fasi della guerra e dell ’ eccidio di Modena) ha in sé qualcosa di primitivo, per le costanti squadrature e semplificazioni, ed è ben più d ’ uno sviluppo post cubista, suggerisce la sensazione d ’ un linguaggio veramente popolare (vor

Egualmente questa fase ha un valore determinante nello sviluppo arti stico di B. ed è molto indicativa se rapportata alla situazione generale della pittura italiana in quel periodo. Infatti vi si vede un progresso costante verso la liberazione da certe sovrapposizioni tecniche, soluzioni formali avanguardistiche, che ancora al tempo della « Alleanza della cultura » erano comuni ad artisti come Guttuso ed Afro, Pizzinato e Vedova. E basterà sfogliare il catalogo della mostra organizzata nel ’ 48 a Bologna dallo stesso gruppo, per vedere come gli orientamenti della produzione di questi pit tori, che solo due anni dopo saranno antitetiche, non differissero molto. In questo senso l ’ azione del « Movimento realista » e successivamente del primo « neorealismo » fu utile e notevole in quanto volta alla liberazione da quei manierismi, derivanti da acquisizioni troppo frettolose delle espe rienze europee più moderne. Per B. il punto d ’ arrivo su questa strada fu un ’ altra serie di dipinti murali compiuti alla casa del popolo di Vignola, che ci rivelano un tono epico pari a quello del ciclo di Marzabotto. Anche qui come a Medicina la richiesta veniva da un committente preciso e non da un pubblico vago. Inoltre B. non era impigliato più in reti foi malistiche o in qualsiasi forma d ’ intimismo ed aveva compiuto già interamente la liberazione del proprio lavoro da quelle sovrapposizioni formali e manieristiche che avevano dato origine ad un cubismo astratteggiante ed eclettico. Anche il suo metodo di lavoro qui ci rivela un atteggiamento maggiormente estroverso e fuori da ogni preoccupazione da torre eburnea o isolamento produttivo. Infatti mentre a Medicina aveva preferito lavorare in solitudine completa e non aveva permesso a nessuno di entrare prima che le decorazioni fossero finite, qui dipinge con le porte aperte, ammette il dialogo, la critica diretta, il contatto con i visitatori. Così l ’ assunzione dei motivi più sentiti dal committente, d ’ un lin guaggio veramente comunicativo, e fuori d ’ ogni pretensione d ’ originalismo, il lavoro in sé grandioso di affrescare oltre 100 metri di parete con le storie della gente del luogo, tutto diede il via ad un ’ esperienza tra le più convincenti e memorabili. B. nel realizzare quest ’ opera adotta « otto ore lavorative giornaliere — dice lui stesso — come un qualunque operaio. Ho voluto che i compagni ed i lavoratori in genere che venivano a farmi visita e che sono abituati a misurare il valore d ’ una cosa col sacrificio di tempo e di fatica che sono necessari per farla, sentissero che non c ’ è nessuna differenza sociale tra il lavoro del pittore ed il loro e potessero così apprezzarlo nel modo più giusto » 4 I temi qui trattati sono tutti profondamente sentiti dalla gente del luogo, ed è per loro esaltante vederli

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4 Intervista del?Avanti!.

5 In Realismo, 1955.

rei dire giottesco), pieno d ’ una « rustica pietà », che pochi altri pittori in quel periodo raggiunsero così completamente. Ed ora, se pensiamo un poco ai problemi agitati dai neorealisti delle cui file B. faceva parte già a quei tempi, vedremo che ebbero chiaramente e positivamente una risoluzione a Vignola e fuori d ’ ogni impegno pro grammatico. Infatti questa corrente fiorita intorno alla rivolta di De Grada, Realismo e nell ’ ambiente romano di Guttuso, che aveva già preso piede con l ’ invito d ’ un vasto gruppo di pittori alla Biennale del ’ 50, inquadrava la crisi della pittura moderna in una crisi generale delle strut ture borghesi. Fino ad allora si erano rappresentati fiori paesaggi figure eteree, oppure si era passati all ’ astrazione dell ’ oggetto con l ’ evasione com pleta dalla realtà e la sua visione nel caos delle forme. Questi erano gli argomenti della pittura borghese. Ora rappresentando soggetti nuovi, le forze giovani e proletarie, le masse lavoratrici che in un prossimo e postrivoluzionario futuro sarebbero state protagoniste della vita della na zione, si pensava di innovare la realtà e la cultura figurativa. Ma dal momento che le manifestazioni formalistiche erano sostenute dal monopolio del mercato borghese, orientato verso formule d ’ evasione, bisognava opporre qualcosa di simile. Così cominciarono a sorgere inizia tive, mostre d ’ arte organizzate da quel pubblico che i neorealisti rappre sentavano più frequentemente: contadini, braccianti, operai etc. Iniziative per un certo rilievo nuove sorte in varie parti d ’ Italia da Vado Ligure a Vignola a Perugia. Ma è evidente che questo pubblico non poteva com piere che manifestazioni di propaganda o tutt ’ al più di simpatia, che è ben diverso dall ’ impostare un nuovo mercato di quadri. Il vero esperi mento d ’ un nuovo rapporto pittore-committente si era verificato alla casa del popolo di Vignola e fuori da ogni ambito propagandistico era stato raggiunto un piano di espressività e di comunicazione con le masse. Ma né gli esempi di convegni e mostre di pittura tra i contadini o nelle fab briche, né le varie mostre per la pace organizzate da Rinascita e da Vie Nuove potevano dare un contributo ad estendere questo rapporto. Ciò perché è inevitabile che in un campo come la pittura il committente sia la ricca borghesia o un istituto. Il proletariato non potrà altro che stare a bocca aperta davanti a quei braccianti e riconoscersi magari, ma mai diventare il committente. In questo modo la scelta del soggetto, dei motivi etc. sarà inevitabilmente volontaristica, prodotto d ’ un adegua mento a certi programmi. Così il gesto dei neorealisti si riconosce da lontano come quello di « andare verso il popolo »; il che implica la distin zione uomo di cultura-popolo, quindi una posizione di casta che se non è individualistica è senz ’ altro populistica. Il problema era di eliminare tale dualità e, se si voleva fare un ’ arte popolare, elaborare un linguaggio che aprisse questa strada ed allora se

ne sarebbe avuto uno più moderno di quello degli astrattisti, come av viene nell ’ ultima produzione di B. Il problema era capire che la program- maticità della pittura neorealista era estranea all ’ azione da svolgere perchè una cultura popolare non si può ricercare con astratti programmi. Così « questa fedeltà ad un linguaggio comune... si esaurì in una tematica accettata troppo passivamente ed epidermicamente, per cui il movimento realista si fossilizzò nei suoi elementi minori, nella ripetizione di certi schemi e di certi temi... Spesso l ’ opera dei realisti fu proprio frutto di un passeg gero impegno e frequentemente il paragone tra quello che il pittore volle realizzare seguendo un dettame esterno e quello che potè fare fu a sfavore dell ’ opera ». 6 E se pensiamo ora a quella frattura che abbiamo detto all ’ inizio, a quella guerra fredda tra le due parti, figurativa-non figurativa, ce la pos siamo anche spiegare. Per la verità è abbastanza inconcepibile che uno stesso periodo storico possa ispirare due tendenze così antitetiche, l ’ una sul piano della distruzione delle forme, del nesso con la realtà tattile, l ’ altra su un orientamento tanto vicino al naturalismo ottocentesco da poterci scivolar dentro ogni momento. C ’ era la distinzione delle classi, la guerra fredda, il mondo diviso in due blocchi, ma la divergenza delle due posizioni così acuta era difficilmente spiegabile. E ci si raccapezza solo vedendo che ambedue erano i prodotti estremi per vie diverse d ’ un fondamento comune. Cioè d ’ una cultura di casta, lontana da un concetto artigianale dell ’ arte. Negli astrattisti è evidente il presupposto aristocratico ed ermetico, anche se qui non è il caso di dare giudizi che sarebbero inevitabilmente affrettati e generici. Ma nei neorealisti il vizio non meno grave è da rintracciare in quell ’ andare verso il popolo seguendo una mitizzazione populistica che agiva da paraocchi. Realismo per loro significava (copio da un giornale dell ’ epoca) « impegno verso le vicende, le lotte, le spe ranze delle classi che si battono per un miglioramento della società. In ultima analisi narrare le vicende, le lotte, le speranze del proletariato ». C ’ è da chiedersi se per uno scopo del genere non sarebbero bastate le figure a colori della Domenica del Corriere, senza andare a scomodare tanti pittori. Al formalismo più evidente i neorealisti replicarono con il contenu tismo più pacchiano costruito sui moduli d ’ un postcubismo con venature qualche volta espressionistiche e null ’ altro, dove l ’ unica evidenza è una propaganda vaga quanto standardizzata nelle sue forme. È naturale che su posizioni del genere questa frattura in seno alla cultura figurativa non producesse nulla di notevole e non permettesse né

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T. S auvage , Pittura italiana del dopoguerra, Milano, 1957.

agli uni né agli altri di fare un passo avanti, ma solo di fronteggiarsi in una guerra fredda che ha finito per sfiancare e battere la parte meno sus sidiata e meno favorita dal mercato borghese, cioè i neorealisti. B. in questa vicenda fu parte in causa, cadde negli errori più comuni e non ebbe modo di continuare sulla scia degli affreschi di Vignola. Anzi colpisce il fatto che appena lasciato il lavoro per un committente diretto e tornato alla produzione per il mercato privato, la sua espressione perdesse Ja freschezza manifestata sui muri della casa del popolo di Vignola, il disegno che là era stato semplificato popolarescamente, ora nelle varie « mondine » uscite dalla sua mano in tale periodo è semplificato natura listicamente. Il soggetto obbligato (in genere proletario) che a Vignola era stato uno stimolo ora diviene un vicolo cieco, retorica noiosa. Ma va detto che mentre per gli altri pittori questa adesione a nuovi contenuti è un atto di volontà, per B. inizialmente è un ritorno ad una vocazione giovanile, la vocazione al discorso chiaro, ai quadri evidenti, alle forme massicce, alla declamazione commemorativa. Non c ’ è più la guerra da raccontare, ma Guttuso e soci dicono che bisogna rappresentare gli operai e i contadini con le loro lotte ed i loro scioperi non meno eroici e tragici della guerra. Così i temi di B. divengono i braccianti, le mondine, i braccianti ancora e qualche volta i pescatori. Fin qui niente di male. Il solo guaio di questi quadri è di essere statici, piuttosto illu strativi ed in sostanza antirivoluzionari. C ’ è tutto un gruppo di opere esposte al Circolo di cultura di Bologna nel ’ 54, molto esemplificativo a proposito. In esse, nel Bracciante che porta acqua (1952), nella Mondina con la tessera del C.G.L. in mano (1953: vinse un premio a Vado) etc., c ’ è una desolante mancanza di in cisione, sia nel disegno che nei colori. Anzi a volte sono raggiunti dei toni crepuscolari tenuissimi, mentre spesso alle spalle di questi lavoratori c ’ è la rappresentazione d ’ uno sfondo terso e idilliaco. In qualcuno c ’ è il tentativo di impostare i volumi in maniera fortemente plastica, ma è raggiunta al massimo una monumentalità esterna negli inevitabili piedi grandissimi e nelle spalle ammalate d ’ elefantiasi. Ma come è arrivato B. a queste oleografie, dal momento che il sog getto rappresentato era il più adatto a favorire la sua foga espressiva? La risposta va cercata proprio in quella frattura in seno alla cultura figurativa italiana. B. nella sua vivacità, nel suo slancio di denuncia, si buttò tutto da una parte a corpo morto, e con la sua solita energia lavorò più che potè in senso anti astrattista. Nel neorealismo B. potè trovare un ambiente protestatario, compagni che avevano come lui la foga della denuncia, delle cose chiare, della pittura rivoluzionaria. Ma queste rimasero sempre solo aspirazioni e, date le premesse da cui partivano, non si poterono mai tradurre in bei quadri. Cosi anche per B.: anche lui venne a credere che

per lottare contro quelli che evadevano dalla realtà, bisognasse calcar la mano in senso opposto, rappresentare le cose come stanno, le forze nuove, i lavoratori, e niente altro; basta con i « vaghi sensibilismi, poeticismi, approssimazioni », come diceva De Micheli presentandolo al Circolo di cultura. Ma le etichette, le influenze scolastiche sono deleterie quanto quelle accademiche. Non me la prendo tanto con quei quadri perché sono brutti, ciò che dispiace è che sono tutti quadri che hanno in sé i caratteri di una scuola con le regole prefissate. Prendiamo un dipinto abbastanza famoso di B.: il Capolega, comparso anche sulla copertina di Vie nuove nell ’ ot tobre del ’ 52. Qui ci sono le mani nodose per esprimere forza, i colori dello sfondo vivaci per esprimere calma, serenità e pittura plein-air, la sa goma larga e plastica per mostrare la vitalità, il cestello con i prodotti della natura con la stessa funzione che in altri quadri ha un attrezzo di lavoro, per mostrare cioè le forze nuove, attive, lavoratrici, che costruiscono il proprio avvenire col sudore della fronte. Ed è tutto qui; ma la ingenuità ed astrattezza di questi contenuti sarà molto indicativa se, guardando a molti altri quadri neorealisti, e non del solo B., vedremo che riemergono tali e quali con la stessa infondatezza e mancanza di sostanza, col medesimo cliché. Ed allora nofi potremo che definire questa, nonostante i presup posti e le dichiarazioni programmatiche, la manifestazione d ’ una retorica sociale priva d ’ un legame con la vita. Con tutto ciò B. aveva raggiunto l ’ opposto di quello che la sua indole e la sua cultura sentivano di più, cioè il discorso sincero, la comunica zione con gli altri, l ’ apertura completa di sé stesso. Ma, abbiamo già detto, questa frattura, questo fronteggiarsi delle due correnti non favorì per niente la pittura e tanto meno quella di B. Anzi condusse ad una prevalenza sempre più egemonica dei non figurativi, che culminò con l ’ esclusione di ogni realista dalla Biennale del ’ 58. Il mercato, il gusto borghese dell ’ evasione ed i grandi collezionisti imboniti da una critica parolaia ed antistorica, che mette tutto in termini di sensi- bilismo e sopra quei quadri astratti fa dei voli lirici non meno astratti, ebbero la meglio sulle quattro idee progressiste mai messe in pratica dei neorealisti. Non sto facendo un elogio funebre e penso non sia nemmeno il caso di continuare una polemica astratto-figurativo che non ha sbocchi, sia per la mancanza di fiducia in ogni etichetta o ismo o scuola, sia perche non credo nell ’ utilità delle polemiche interne ad un settore produttivo. Questo anche se i presupposti di gran parte dell ’ astrattismo non possono essere condivisi in quanto, nonostante gli avanguardismi formali, sono basati su un ’ impostazione culturale sostanzialmente sorpassata e contraria alle

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nostro autore, perché in lui v ’ è una chiarezza razionale ed una desensua- lizzazione completa, ma voglio dire che quelle figure emergono da un passato comune a tutti dove si è formata la saggezza dell ’ umanità, proprio come nelle favole, le quali nella loro utilitaristica ed inevitabile morale sono l ’ espressione più esemplare di questa saggezza semplice ed antica quanto l ’ uomo. Così, dopo un lavoro ventennale, il pittore è stato spinto a disinte ressarsi di ogni formalismo o modernismo caduco per « iniziare un com plesso movimento evolutivo della sua arte attualmente orientata a mettere in atto un audace — ed al momento non sapremmo quanto possibile — tentativo di conciliare l ’ oggettività dell ’ oggetto in sé e la soggettività interpretativa dell ’ artista ». 7 Ma ciò non è né una scoperta di B. né una novità o una via di mezzo tra astratto e figurativo, perché è stata la carat teristica di tante fioriture non di crisi in ogni periodo storico, ed anche la caratteristica di ogni prodotto di una cultura popolare: l ’ artista che si avvicina al mondo e mantiene in tutto la sua personalità, ma trae dalle storie della gente, dai fatti che vede, dal sapore della realtà il modello della sua opera, e non è riproduzione mimetica la sua e nemmeno visione defor mata dalla lente del soggettivismo, ambedue portati d ’ una cultura aristo cratica, ma è l ’ incontro tra l ’ uomo e gli altri uomini, è conoscenza del l ’ uomo, della vita, dei suoi casi belli e brutti, è ricambio del soggetto col mondo esterno. Quindi cade ogni riserva di Bandera (« ed al momento attuale non sapremmo quanto possibile ») perché B. è avviato a compiere quello che tanti altri hanno fatto prima di lui, a ritrovare col colore ed il pennello la saggezza degli uomini. E per questo quelle atmosfere strane, quasi incantate, con tutti quegli sgorbi astrusi, incomprensibili movimentano lo spazio, creano un clima di incertezza intorno alle figure, appena abbozzate anch ’ esse, instabili quasi fossero di passaggio In tutti i quadri, quei bambini, dalla Aforte del cane (1958) ai Bimbi nel bosco (1958) al Ritratto di Speranza (1959), sono tratteggiati con mano sicura senza sbavature mentre le sbavature, le insistenze, le erosioni ed il movimento dello spazio, sono fuori di loro. pj esse sono Pespressione d ’ una consapevolezza, d ’ una presa di posizione serena nei rapporti tra l ’ uomo ed il mondo esterno. L ’ uso del colore moderato, mai opaco né lugubre come nemmeno squillante e troppo vivace, riaffermano questa serenità con cui l ’ autore affronta il proprio lavoro e la vita così contraddittoria e strana. Per tutto ciò sono quadri favolistici, perché hanno in sé una morale e sono costruiti senza richiami psicologici particolari, con quei bambini che sono figure astratte messe lì quasi a dimostrare una morale, proprio come nelle favole.

necessità storiche attuali, che sono d ’ incontro, di fine d ’ ogni individua lismo e d ’ ogni altra causa di discriminazione in seno alla società. Ora va detto che da questa crisi B. si è saputo risollevare benissimo, vedere i propri errori, reagire con la solita foga, continuare ad esporre e a partecipare alla vita culturale del paese senza cedere ad una realtà che sotto molti aspetti era avvilente. Lo vediamo lavorare con serietà e fede nella serie d ’ interni del ’ 57, nelle affollate rappresentazioni dei Metro di Parigi, nei primi quadri di bambini, lo vediamo ritrovare le proprie radici più vere, e ricominciare tutto da capo. È una prova d ’ umiltà e di coscienza notevole per un artista che ha superato la quarantina e che opera in un campo dove tanti parvenus hanno la vita così facile e sono consacrati ben presto da una critica inconsistente. Per questo, per essere uscito dall ’ isolamento, dall ’ aridità polemica ed aver concretato un avvicinamento, aver composto in parte quella lacera zione anche se gli astrattisti continuano a fargli orecchio di mercante, B. ci interessa tanto come esempio. Nelle ultime due stagioni infatti l ’ abbiamo visto venir fuori così pulitamente da ogni posizione etichettata, da ogni impegno programma tico, ma senza strascichi e posizioni alienate (frequenti in molti post rea listi) che i risultati conseguiti ce lo fanno collocare^tra i pittori con più possibilità innovatrici nel campo delle arti figurative. Le opere a cui penso sono in genere ritratti di bambini, nature morte, vedute di città. Esse hanno perso la magniloquenza e la declamazione popo laresca del B. giovanile, ma hanno assunto, filtrato attraverso la memoria, un senso ben più popolare. Infatti sono tutti quadri d ’ intonazione favo listica. Andando a guardare quelle figurette appena abbozzate, poste su uno sfondo pieno di suggestioni e di scarabocchi si vede un B. nuovo, calmo, placato, ma consapevole. L ’ atmosfera un po ’ staccata, irreale e fa migliare allo stesso tempo, e l ’ assunzione di certe conquiste formali astrat- tiste aiutano il pittore ad instaurare un linguaggio più discorsivo e spon taneo. Così quelle figure non hanno più lo stampo della rappresentazione oggettiva ed impersonale che vi era nella produzione neorealista, ma paiono emergere come tipizzazioni astratte, non questo o quel personaggio con una psicologia ben definita, ma una figura slegata da ogni schema di riproduzione della realtà. Come appunto nelle favole i protagonisti sono sempre slegati da uno schema psicologico minimamente approfondito e sono tipi astratti messi lì per compiere determinate imprese, così le figure dell ’ ultimo B. non direi che ispirino tristezza né serenità nc altro, proprio perché non sono dei personaggi. Ma v ’ è qualcosa di più autentico, cd c una dimensione particolare della memoria che le fa uscire da un passato comune a tutti, remotissimo eppure sempre presente, le fa uscire come dalle nebbie d ’ un sogno. Non è questo un giudizio d ’ irrazionalismo del

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7 A. B andera , Presentazione alla mostra di Pesaro , 1959.

la sua carica ideale, testimonianza di un rapporto vissuto e sofferto tra l ’ artista ed il mondo oggettivo, tra natura e società ». 8 Se un giorno la nostra cultura riuscirà a liberarsi dalla stretta aristo cratica che ancora le impedisce di evolversi, e dall ’ invasione di piccoli im becilli smaniosi di fondare nuove correnti e di tramandare il proprio nome ai posteri, ed il lavoro dell ’ artista ritroverà le caratteristiche artigianali che gli conferiscano serietà e gli tolgano ogni malizia ed eccentricità inutili, sono sicuro che si riconoscerà in quei ritratti di bambini, in quelle vedute di città arroccate, in quelle nature morte dell ’ ultimo B., una delle poche produzioni veramente popolari del nostro tempo. Ed allora si guarderà a lui come ad un maestro. G ianni C elati

Ma questo non solo nei quadri di bambini, anche in quelle vedute di città che sorgono di lontano magicamente come colorite e piene di torri, e nelle nature morte, dove, se non riappaiono le stesse costanti, si vede egualmente calma serietà verso il proprio lavoro e desiderio di chiarezza. Così dal momento che il discorso dell ’ ultimo B. è su un piano di razionalità e non volto a catturare lo spettatore sentimentalmente, ritengo i giudizi di alcuni che l ’ hanno interpretata in questo senso, cioè come riproduzione mimetica di una realtà lacrimosa, da denunciare, fondamen talmente sbagliati. Il principale è De Grada il quale a proposito di questi bambini ricorda i versi di Brecht:

« Sopra la terra piena di vento bambini ignudi voi arrivaste ».

(Da una trasmissione radiofonica 1959)

Il rilievo è psicologico oltre che letterario ed in ciò non tiene conto del piano meno polemico e più favolistico su cui B. si muove, in cui ogni denuncia programmatica è scartata, ma il richiamo è a una maggior com pletezza umana. Lo stesso va detto per molti altri che hanno visto nell ’ ultimo B. un passaggio dal neorealismo al realismo, in cui la « denuncia » sussisterebbe e quelle « figure senza gioia », quei « bambini dagli occhi immensi, dalle gambette rinsecchite » ne sarebbero l ’ espressione. Penso che siano sempre interpretazioni poco meditate e fondate su delle formule che non risolvono la questione (denuncia, realismo etc.) oltre a risentire una certa nostalgia per la propaganda del neorealismo. Se qualcuno si illude ancora che la poetica dei famosi panni sporchi, cioè descrivere per denunciare, denunciare per innovare, possa corrispon dere o sia mai corrisposta ad una produzione rivoluzionaria, sovvertitrice dei valori storici, gli ricorderò che le vere opere innovatrici ed autenti camente rivoluzionarie hanno sempre avuto un tono del tutto diverso: giocoso, satirico, irreale, grottesco, svagato. I Caprichos di Goya, i Don Chisciotte di Daumier, gli irrealmente olimpici nudi di Coubert, i disegni di Grosz, il dramma di Guernica, possono essere una dimostrazione. B. ha capito tutto questo e la sua pittura attuale è veramente innova trice, al di là d ’ ogni protesta fuori luogo, perché riesce a rispecchiare un rapporto dialettico tra l ’ uomo e gli altri, tra l ’ uomo e il suo passato, tra l ’ artista ed il proprio lavoro. In ciò ha visto chiaro Renata Usiglio quando in un recente articolo sul nostro pittore dice: « Penso che la pittura di B. sia giunta ad una felice stagione; ma che quello che potrà raccoman darla, tra, diciamo, cinquant ’ anni, più che la preziosità della materia sarà

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0 In Penarete, n. 1, 1960.