Impegno presente 2-1960

rappresentati come fossero al cinema. Essi sono: Gramsci a Torino nel 1911, Gramsci in prigione, lo sfruttamento delle classi lavoratrici sotto il fascismo, la rappresentazione della guerra attraverso una madre con due bambini in mezzo alle macerie dei bombardamenti, le SS che oltraggiano i cadaveri di due partigiani impiccati e fucilano nella notte un gruppo d ’ operai, la guerra di liberazione e la cacciata dei tedeschi, l ’ occupazione delle terre incolte, l ’ eccidio di Modena del 9 Gennaio del ’ 50 da parte della polizia contro i dimostranti, il corteo per la pace e la costruzione della casa del popolo di Vignola. Sono tutti temi d ’ un ’ epica popolare dei nostri giorni e con la loro rappresentazione avviene un ritorno alla dignità della decorazione muraria, tralasciata sempre più man mano che il mercato della cultura è andato totalmente ai privati e la cultura stessa se borghesizzata. I cicli di rappresentazioni popolari murarie, così fre quenti nei secoli passati ed ora diventati tanto rari perché l ’ artista isolani- dosi non propone più un ’ esigenza di dialogo, diedero sempre luogo quasi necessariamente ad un linguaggio popolareggiante talmente in contrasto coi moduli d ’ ogni cultura formalistica ed accademica che facendo il con fronto emerge la precarietà di quest ’ ultima. Così avviene per gli affreschi di B. a Vignola. Diceva Marcello Azzolini a proposito: « Nasce un nuovo esperimento: il pittore adotta le 8 ore giornaliere di lavoro e la critica è aperta — accettata e discussa — a tutti. La figura dell ’ artista isolato, chiuso nella torre d ’ avorio, perduto dietro ai suoi sogni ed idealismi, lon tano ed infinitamente superiore, quasi idealizzato, qui cade; la sostituisce una figura più umana, più consapevole: l ’ uomo-artista che vive, soffre, com batte e lavora ed interpreta i sentimenti degli altri uomini ». 5 Ed è questo che ci interessa dell ’ esperienza di Vignola, non il perdersi dietro a disquisizioni aristocratiche sulla modulazione d ’ un colore o sulla tenue poesia d ’ un tonalismo. Ma oltre tutto quelle tempere, piene di figure lunghe e larghe, tutte affollatissime e vibranti, quasi senza vuoti ed inoltre il tipo d ’ architettura sapiente e disposta a facilitare la narrazione e lo sguardo complessivo, fanno pensare ad un ’ opera risolta fuori da qualsiasi compromesso. Anzi credo che dopo i massacri di Marzabotto qui l ’ intonazione commemorativa di B. abbia ritrovato una maniera d ’ applicazione quanto mai valida, ma pur gata da ogni concitazione tragica. La visione è più serena e le distrosioni meno terribili. Così quel disegno che, (particolarmente nelle fasi della guerra e dell ’ eccidio di Modena) ha in sé qualcosa di primitivo, per le costanti squadrature e semplificazioni, ed è ben più d ’ uno sviluppo post cubista, suggerisce la sensazione d ’ un linguaggio veramente popolare (vor

Egualmente questa fase ha un valore determinante nello sviluppo arti stico di B. ed è molto indicativa se rapportata alla situazione generale della pittura italiana in quel periodo. Infatti vi si vede un progresso costante verso la liberazione da certe sovrapposizioni tecniche, soluzioni formali avanguardistiche, che ancora al tempo della « Alleanza della cultura » erano comuni ad artisti come Guttuso ed Afro, Pizzinato e Vedova. E basterà sfogliare il catalogo della mostra organizzata nel ’ 48 a Bologna dallo stesso gruppo, per vedere come gli orientamenti della produzione di questi pit tori, che solo due anni dopo saranno antitetiche, non differissero molto. In questo senso l ’ azione del « Movimento realista » e successivamente del primo « neorealismo » fu utile e notevole in quanto volta alla liberazione da quei manierismi, derivanti da acquisizioni troppo frettolose delle espe rienze europee più moderne. Per B. il punto d ’ arrivo su questa strada fu un ’ altra serie di dipinti murali compiuti alla casa del popolo di Vignola, che ci rivelano un tono epico pari a quello del ciclo di Marzabotto. Anche qui come a Medicina la richiesta veniva da un committente preciso e non da un pubblico vago. Inoltre B. non era impigliato più in reti foi malistiche o in qualsiasi forma d ’ intimismo ed aveva compiuto già interamente la liberazione del proprio lavoro da quelle sovrapposizioni formali e manieristiche che avevano dato origine ad un cubismo astratteggiante ed eclettico. Anche il suo metodo di lavoro qui ci rivela un atteggiamento maggiormente estroverso e fuori da ogni preoccupazione da torre eburnea o isolamento produttivo. Infatti mentre a Medicina aveva preferito lavorare in solitudine completa e non aveva permesso a nessuno di entrare prima che le decorazioni fossero finite, qui dipinge con le porte aperte, ammette il dialogo, la critica diretta, il contatto con i visitatori. Così l ’ assunzione dei motivi più sentiti dal committente, d ’ un lin guaggio veramente comunicativo, e fuori d ’ ogni pretensione d ’ originalismo, il lavoro in sé grandioso di affrescare oltre 100 metri di parete con le storie della gente del luogo, tutto diede il via ad un ’ esperienza tra le più convincenti e memorabili. B. nel realizzare quest ’ opera adotta « otto ore lavorative giornaliere — dice lui stesso — come un qualunque operaio. Ho voluto che i compagni ed i lavoratori in genere che venivano a farmi visita e che sono abituati a misurare il valore d ’ una cosa col sacrificio di tempo e di fatica che sono necessari per farla, sentissero che non c ’ è nessuna differenza sociale tra il lavoro del pittore ed il loro e potessero così apprezzarlo nel modo più giusto » 4 I temi qui trattati sono tutti profondamente sentiti dalla gente del luogo, ed è per loro esaltante vederli

presente

impegno

4 Intervista del?Avanti!.

5 In Realismo, 1955.