Impegno presente 2-1960

rei dire giottesco), pieno d ’ una « rustica pietà », che pochi altri pittori in quel periodo raggiunsero così completamente. Ed ora, se pensiamo un poco ai problemi agitati dai neorealisti delle cui file B. faceva parte già a quei tempi, vedremo che ebbero chiaramente e positivamente una risoluzione a Vignola e fuori d ’ ogni impegno pro grammatico. Infatti questa corrente fiorita intorno alla rivolta di De Grada, Realismo e nell ’ ambiente romano di Guttuso, che aveva già preso piede con l ’ invito d ’ un vasto gruppo di pittori alla Biennale del ’ 50, inquadrava la crisi della pittura moderna in una crisi generale delle strut ture borghesi. Fino ad allora si erano rappresentati fiori paesaggi figure eteree, oppure si era passati all ’ astrazione dell ’ oggetto con l ’ evasione com pleta dalla realtà e la sua visione nel caos delle forme. Questi erano gli argomenti della pittura borghese. Ora rappresentando soggetti nuovi, le forze giovani e proletarie, le masse lavoratrici che in un prossimo e postrivoluzionario futuro sarebbero state protagoniste della vita della na zione, si pensava di innovare la realtà e la cultura figurativa. Ma dal momento che le manifestazioni formalistiche erano sostenute dal monopolio del mercato borghese, orientato verso formule d ’ evasione, bisognava opporre qualcosa di simile. Così cominciarono a sorgere inizia tive, mostre d ’ arte organizzate da quel pubblico che i neorealisti rappre sentavano più frequentemente: contadini, braccianti, operai etc. Iniziative per un certo rilievo nuove sorte in varie parti d ’ Italia da Vado Ligure a Vignola a Perugia. Ma è evidente che questo pubblico non poteva com piere che manifestazioni di propaganda o tutt ’ al più di simpatia, che è ben diverso dall ’ impostare un nuovo mercato di quadri. Il vero esperi mento d ’ un nuovo rapporto pittore-committente si era verificato alla casa del popolo di Vignola e fuori da ogni ambito propagandistico era stato raggiunto un piano di espressività e di comunicazione con le masse. Ma né gli esempi di convegni e mostre di pittura tra i contadini o nelle fab briche, né le varie mostre per la pace organizzate da Rinascita e da Vie Nuove potevano dare un contributo ad estendere questo rapporto. Ciò perché è inevitabile che in un campo come la pittura il committente sia la ricca borghesia o un istituto. Il proletariato non potrà altro che stare a bocca aperta davanti a quei braccianti e riconoscersi magari, ma mai diventare il committente. In questo modo la scelta del soggetto, dei motivi etc. sarà inevitabilmente volontaristica, prodotto d ’ un adegua mento a certi programmi. Così il gesto dei neorealisti si riconosce da lontano come quello di « andare verso il popolo »; il che implica la distin zione uomo di cultura-popolo, quindi una posizione di casta che se non è individualistica è senz ’ altro populistica. Il problema era di eliminare tale dualità e, se si voleva fare un ’ arte popolare, elaborare un linguaggio che aprisse questa strada ed allora se

ne sarebbe avuto uno più moderno di quello degli astrattisti, come av viene nell ’ ultima produzione di B. Il problema era capire che la program- maticità della pittura neorealista era estranea all ’ azione da svolgere perchè una cultura popolare non si può ricercare con astratti programmi. Così « questa fedeltà ad un linguaggio comune... si esaurì in una tematica accettata troppo passivamente ed epidermicamente, per cui il movimento realista si fossilizzò nei suoi elementi minori, nella ripetizione di certi schemi e di certi temi... Spesso l ’ opera dei realisti fu proprio frutto di un passeg gero impegno e frequentemente il paragone tra quello che il pittore volle realizzare seguendo un dettame esterno e quello che potè fare fu a sfavore dell ’ opera ». 6 E se pensiamo ora a quella frattura che abbiamo detto all ’ inizio, a quella guerra fredda tra le due parti, figurativa-non figurativa, ce la pos siamo anche spiegare. Per la verità è abbastanza inconcepibile che uno stesso periodo storico possa ispirare due tendenze così antitetiche, l ’ una sul piano della distruzione delle forme, del nesso con la realtà tattile, l ’ altra su un orientamento tanto vicino al naturalismo ottocentesco da poterci scivolar dentro ogni momento. C ’ era la distinzione delle classi, la guerra fredda, il mondo diviso in due blocchi, ma la divergenza delle due posizioni così acuta era difficilmente spiegabile. E ci si raccapezza solo vedendo che ambedue erano i prodotti estremi per vie diverse d ’ un fondamento comune. Cioè d ’ una cultura di casta, lontana da un concetto artigianale dell ’ arte. Negli astrattisti è evidente il presupposto aristocratico ed ermetico, anche se qui non è il caso di dare giudizi che sarebbero inevitabilmente affrettati e generici. Ma nei neorealisti il vizio non meno grave è da rintracciare in quell ’ andare verso il popolo seguendo una mitizzazione populistica che agiva da paraocchi. Realismo per loro significava (copio da un giornale dell ’ epoca) « impegno verso le vicende, le lotte, le spe ranze delle classi che si battono per un miglioramento della società. In ultima analisi narrare le vicende, le lotte, le speranze del proletariato ». C ’ è da chiedersi se per uno scopo del genere non sarebbero bastate le figure a colori della Domenica del Corriere, senza andare a scomodare tanti pittori. Al formalismo più evidente i neorealisti replicarono con il contenu tismo più pacchiano costruito sui moduli d ’ un postcubismo con venature qualche volta espressionistiche e null ’ altro, dove l ’ unica evidenza è una propaganda vaga quanto standardizzata nelle sue forme. È naturale che su posizioni del genere questa frattura in seno alla cultura figurativa non producesse nulla di notevole e non permettesse né

impegno

presente

T. S auvage , Pittura italiana del dopoguerra, Milano, 1957.