Impegno presente 2-1960

agli uni né agli altri di fare un passo avanti, ma solo di fronteggiarsi in una guerra fredda che ha finito per sfiancare e battere la parte meno sus sidiata e meno favorita dal mercato borghese, cioè i neorealisti. B. in questa vicenda fu parte in causa, cadde negli errori più comuni e non ebbe modo di continuare sulla scia degli affreschi di Vignola. Anzi colpisce il fatto che appena lasciato il lavoro per un committente diretto e tornato alla produzione per il mercato privato, la sua espressione perdesse Ja freschezza manifestata sui muri della casa del popolo di Vignola, il disegno che là era stato semplificato popolarescamente, ora nelle varie « mondine » uscite dalla sua mano in tale periodo è semplificato natura listicamente. Il soggetto obbligato (in genere proletario) che a Vignola era stato uno stimolo ora diviene un vicolo cieco, retorica noiosa. Ma va detto che mentre per gli altri pittori questa adesione a nuovi contenuti è un atto di volontà, per B. inizialmente è un ritorno ad una vocazione giovanile, la vocazione al discorso chiaro, ai quadri evidenti, alle forme massicce, alla declamazione commemorativa. Non c ’ è più la guerra da raccontare, ma Guttuso e soci dicono che bisogna rappresentare gli operai e i contadini con le loro lotte ed i loro scioperi non meno eroici e tragici della guerra. Così i temi di B. divengono i braccianti, le mondine, i braccianti ancora e qualche volta i pescatori. Fin qui niente di male. Il solo guaio di questi quadri è di essere statici, piuttosto illu strativi ed in sostanza antirivoluzionari. C ’ è tutto un gruppo di opere esposte al Circolo di cultura di Bologna nel ’ 54, molto esemplificativo a proposito. In esse, nel Bracciante che porta acqua (1952), nella Mondina con la tessera del C.G.L. in mano (1953: vinse un premio a Vado) etc., c ’ è una desolante mancanza di in cisione, sia nel disegno che nei colori. Anzi a volte sono raggiunti dei toni crepuscolari tenuissimi, mentre spesso alle spalle di questi lavoratori c ’ è la rappresentazione d ’ uno sfondo terso e idilliaco. In qualcuno c ’ è il tentativo di impostare i volumi in maniera fortemente plastica, ma è raggiunta al massimo una monumentalità esterna negli inevitabili piedi grandissimi e nelle spalle ammalate d ’ elefantiasi. Ma come è arrivato B. a queste oleografie, dal momento che il sog getto rappresentato era il più adatto a favorire la sua foga espressiva? La risposta va cercata proprio in quella frattura in seno alla cultura figurativa italiana. B. nella sua vivacità, nel suo slancio di denuncia, si buttò tutto da una parte a corpo morto, e con la sua solita energia lavorò più che potè in senso anti astrattista. Nel neorealismo B. potè trovare un ambiente protestatario, compagni che avevano come lui la foga della denuncia, delle cose chiare, della pittura rivoluzionaria. Ma queste rimasero sempre solo aspirazioni e, date le premesse da cui partivano, non si poterono mai tradurre in bei quadri. Cosi anche per B.: anche lui venne a credere che

per lottare contro quelli che evadevano dalla realtà, bisognasse calcar la mano in senso opposto, rappresentare le cose come stanno, le forze nuove, i lavoratori, e niente altro; basta con i « vaghi sensibilismi, poeticismi, approssimazioni », come diceva De Micheli presentandolo al Circolo di cultura. Ma le etichette, le influenze scolastiche sono deleterie quanto quelle accademiche. Non me la prendo tanto con quei quadri perché sono brutti, ciò che dispiace è che sono tutti quadri che hanno in sé i caratteri di una scuola con le regole prefissate. Prendiamo un dipinto abbastanza famoso di B.: il Capolega, comparso anche sulla copertina di Vie nuove nell ’ ot tobre del ’ 52. Qui ci sono le mani nodose per esprimere forza, i colori dello sfondo vivaci per esprimere calma, serenità e pittura plein-air, la sa goma larga e plastica per mostrare la vitalità, il cestello con i prodotti della natura con la stessa funzione che in altri quadri ha un attrezzo di lavoro, per mostrare cioè le forze nuove, attive, lavoratrici, che costruiscono il proprio avvenire col sudore della fronte. Ed è tutto qui; ma la ingenuità ed astrattezza di questi contenuti sarà molto indicativa se, guardando a molti altri quadri neorealisti, e non del solo B., vedremo che riemergono tali e quali con la stessa infondatezza e mancanza di sostanza, col medesimo cliché. Ed allora nofi potremo che definire questa, nonostante i presup posti e le dichiarazioni programmatiche, la manifestazione d ’ una retorica sociale priva d ’ un legame con la vita. Con tutto ciò B. aveva raggiunto l ’ opposto di quello che la sua indole e la sua cultura sentivano di più, cioè il discorso sincero, la comunica zione con gli altri, l ’ apertura completa di sé stesso. Ma, abbiamo già detto, questa frattura, questo fronteggiarsi delle due correnti non favorì per niente la pittura e tanto meno quella di B. Anzi condusse ad una prevalenza sempre più egemonica dei non figurativi, che culminò con l ’ esclusione di ogni realista dalla Biennale del ’ 58. Il mercato, il gusto borghese dell ’ evasione ed i grandi collezionisti imboniti da una critica parolaia ed antistorica, che mette tutto in termini di sensi- bilismo e sopra quei quadri astratti fa dei voli lirici non meno astratti, ebbero la meglio sulle quattro idee progressiste mai messe in pratica dei neorealisti. Non sto facendo un elogio funebre e penso non sia nemmeno il caso di continuare una polemica astratto-figurativo che non ha sbocchi, sia per la mancanza di fiducia in ogni etichetta o ismo o scuola, sia perche non credo nell ’ utilità delle polemiche interne ad un settore produttivo. Questo anche se i presupposti di gran parte dell ’ astrattismo non possono essere condivisi in quanto, nonostante gli avanguardismi formali, sono basati su un ’ impostazione culturale sostanzialmente sorpassata e contraria alle

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