Impegno presente 2-1960

che l ’ uomo-artista si avvicini alle cose senza deformarle attraverso la lente del soggettivismo, né essere soffocato dal caos oggettivistico, perché sa che le case ed i campi e i tedeschi che sterminano gente e paesi interi esi stono e non sono una visione assurda del suo cervello, quelle figure che non sono create simbolicamente dalla fantasia davanti al cavalletto nel silenzio dello studio, ma sono mitizzate dalla memoria, rese storia epica mentre i colori pulsano sul ritmo d ’ una marcia rivoluzionaria, queste sono le basi della sua cultura. Se parlate con lui vi dirà che è nato su un letto alto un metro, con i materassi di foglie di granoturco e che i suoi erano braccianti che lavo ravano tutto il giorno da un sole all ’ altro, vi dirà che lui ha patito la fame per anni ed anni e che al suo paese le mondine nel ’ 34 hanno promosso l ’ unico sciopero in tutta Italia sotto il fascismo. È evidente mente cornice tutto questo, senza un legame diretto con i quadri, ma è anche l ’ aneddotica d ’ un ambiente preciso a cui B. s ’ ispira, d ’ un passato d ’ uomini e di fatti che rivivono sempre nella sua opera. È la civiltà contadina che si esprime Per ciò, per questo fondamento di cose e di persone, il lavoro di B. tion potrà mai essere formalistico, ma solo arte di motivi e (in gioventù) oratoria, da dire a tutti, da far notare. Alla base dei suoi quadri più belli ci sarà sempre un dato memorabile da ricordare, la tragedia di Mar- zabotto, gli scioperi delle campagne o anche la favola d ’ un ragazzetto che gironzola per le strade della bassa. B. non sarà mai un delicato paesista, non potrà mai rivolgersi alle analisi della vita microcellulare degli infor- mels o alle descrizioni intime e riservate morandiane, perché il suo discorso lo fa sempre su un palco, alle masse, a tutti gli uomini, serio e rivoluzio nario. Da qui deriva la sua adesione tanto entusiastica alla impostazione cu bista e picassiana del quadro, così duratura che emerge spesso anche nelle opere più recenti. Infatti per esprimere la propria foga gli occorreva un mezzo adatto, una pittura di volumi ed allo stesso tempo di effetto. E quel plasticismo robusto, quel gioco di masse squadrate e forti gli diedero sempre una possibilità grandissima di declamazione, di riempire la tela di presenze e non di vuoti, tutta di risonanze, mai di silenzi. Così da evi tare le pause e le sfumature intimistiche, per mettere giù la storia degli uomini in maniera evidente e sonora. Per ritrovare tradotto in linee e colori tutto questo allo stato d ’ una maturazione precoce, ma non meno conclusa, basta guardare al ciclo dei Massacri di Marzabotto (1944-45). Là più che mai egli fu pittore di fatti memorabili che aspettano d ’ essere cantati, mitizzati. Il suo accostamento in quel periodo alle esperienze coloristiche di ori gine espressionista promosse dal gruppo di « Corrente » gli suggerì in

tanto eccentrici e blasés come tutti i veri geni) ed in lui non vi può essere la posizione di privilegiato geloso della propria cultura ed attento a la sciarla conoscere ad un ’ élite d ’ intenditori perché non si sprechi. Non vi può essere, perché le sue origini lo costringono continuamente ad avvi cinarsi agli altri, a tutti, a raccontare i suoi problemi, le sue nostalgie, le sue idee nuove e ad avvicinarsi persino a quei gemetti tanto modernisti e tanto premiati (e vedi caso anche tanto astrattisti) e propor loro il dialogo, la collaborazione, per riunire i lembi d ’ una sterile lacerazione che si protrae già da troppo tempo. Per questo abbiamo pensato fosse utile parlare di Aldo Borgonzoni e del modo con cui attraverso esperienze positive e negative è arrivato alla produzione attuale, quella che più ci interessa e che ci dà speranza nel domani della nostra pittura. Spicca il fatto che scorrendo alcune delle critiche, tra le prime, che furono fatte quasi vent ’ anni addietro all ’ opera di B., si notino spesso delle proposizioni simili: « B. ha scelto la sua strada, diversa da quella che batte la pittura più aristocratica di oggi, con la tendenza popolaresca, espressiva, commemorativa ». Sono tre aggettivi da tener ben presenti, perché B. ha sempre avuto l'indole al discorso che implicasse ed esprimesse la sua totalità umana, che andasse direttamente al bersaglio, senza reticenze o omissioni in favore della forma esterna. Anche tornando indietro ad alcune sue primis sime opere d ’ un certo impegno, come le Sedute spiritiche del ’ 40 e le Crocifissioni del ’ 44, vediamo il tentativo di prendere lo spettatore con mezzi vivaci e squillanti. E non per imbonirlo e propinargli poi ine sistenti elisir di lunga vita, ma per scuoterlo polemicamente. La stessa scelta del soggetto magico o biblico, ma sempre allusivo, pur nell ’ impre parazione da cui traeva origine, aveva in sé una furberia che è di ogni oratoria, cioè di interessare il pubblico con la pomposità dei dati esteriori per poi comunicargli la propria denuncia. E questa carica oratoria, declamativa nasceva, oltre che da una vita lità particolare dell ’ artista che lo portava ad esprimersi continuamente con l ’ iperbole coloristica, anche da uno spirito rivoluzionario, anzi a quei tempi protestatario, da una violenta rivolta contro le istituzioni e le strutture. Vitalità e spirito rivoluzionario sono le sedimentazioni sul l ’ animo di B. d ’ un ambiente, e meglio bisognerebbe dire d ’ una civiltà, che ha un suo passato, una sua vita d ’ uomini e di fatti, una sua cultura particolare. Ed è la civiltà contadina. La necessità di parlare forte, di farsi sentire, di raccontare quello che c ’ è di nuovo in maniera violenta e sonora, magniloquente ed epica, il fatto

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