Impegno presente 2-1960

quel ciclo un disegno meno statico, esagitato e più capace di esprimere il dramma della guerra come il pathos dei massacri. Già nel ’ 42 B. aveva avuto modo di incontrarsi con i maggiori esponenti di quel gruppo, Cassi- nari, Morlotti, Guttuso, riuniti tutti al premio Bergamo che fu un in contro delle migliori forze innovatrici italiane più aperte agli influssi della pittura europea in contrapposizione alla retorica autarchica esaltatrice della latinità, fascista. Fu per lui un ’ esperienza fondamentale ed inoltre per la prima volta fu notata dalla critica la sua indole vivace che, pur se ancora si muoveva nei limiti d ’ un fiacco provincialismo, colpì in qualche modo. Da allora in poi vediamo nei suoi quadri una costante volontà inno vatrice che raggiungerà l ’ attuazione più completa appunto nel ciclo di Marzabotto. Qui la sua tavolozza si libera da certe smorzature, assume un carattere piu vistoso quasi fosse piena di smalti ed i rossi, i verdi e i gialli puri divengono i suoi colori-base. Ma una gamma di variazioni pres soché infinita agita tutto lo spazio, crea degli sfondi terribili, degli echi di grida. E neppure queste variazioni sono mai opache, silenziose, ma anzi sempre vivide e messe a fuoco. Le figure tra quei verdi e quei gialli divengono cadaveriche, scheletriche mentre la pennellata che le tratteggia è sommaria e la tensione è proprio come la voleva il pittore: dramma tica, altisonante, memorabile. Va notato che il colore usato alla maniera di certe tendenze sostanzialmente neoromantiche (espressionisti, fauves ecc.) prende un valore nuovo. Infatti i piani cromatici là erano usati in super- fici più o meno unitarie con la funzione di determinare il chiaroscuro e, in sostanza, di espressione psicologica. In B. nulla è chiaroscuro, tutto è vibrante e lo scopo del colore non è quello di manifestare uno stato inte riore particolare, che per determinati richiami (appunto psicologici) ispira quei colori, ma di ritmo. È un modo per concitare la narrazione, per ren derla più terribile e suggestiva; quindi si è fuori da qualsiasi manifesta zione soggettivistica e anche di protesta anarchica, ma c ’ è un tipo di rappresentazione epica. È questa forse la migliore applicazione che l ’ ora toria di B. abbia mai avuto. Questa è anche quasi l ’ unica manifestazione del genere in Emilia. Infatti la pittura della Resistenza che a Milano ed a Roma ebbe un notevole sviluppo trovò qui da noi ben poco seguito. B. fu l ’ unico che seppe cogliere l ’ epicità ed i valori morali della guerra di liberazione e trasformarli compiutamente in pittura. Dice di lui Giuseppe Calassi: « Egli è il solo fra gli italiani, ad aver trasferito nell ’ arte il senso vagamente goyesco di siffatte vicende, facendovi convergere il senso di cataclisma, movente dalle scomposizioni di origine cubistica e picas- siana ». 1

Nella produzione del nostro pittore in quegli anni, altrove appaiono gli stessi elementi, ma mai portati allo stesso livello di tensione e di epicità. Ad esempio, c ’ è un gruppo di opere datate tra il ’ 46 ed il ’ 47 quasi tutte esposte alla galleria del Cortile a Roma nel ’ 47, molto indicative a pro posito. Sono costruite tutte con una vigoria veramente eccezionale, con i piani quasi rigidamente geometrici e le figure spigolose e dai colori vio lenti. Il tono commemorativo delle stragi di Marzabotto è sempre presente nei colori, nei gesti. Ma è da notare come nei tempi meno memorabili, paesaggi nature morte etc. il colore non canti, le squadrature siano usate in funzione luministica, quasi morandiana, mentre nei tempi di sangue e di cronaca il ritmo sia notevolmente più vivace. Da questo contrasto di risultati tra la descrizione d ’ una natura morta e quella d ’ un fatto di cro naca si capisce chiaramente che in quel momento la necessità del pittore era di trovare una tensione storica per approfondire la sua foga di prote sta, un clima eroico che coadiuvasse la sua giovinezza esplosiva. Verranno gli anni in cui B. non avrà bisogno di questo ricambio di tensione tra sé ed il mondo esterno, ma sarà quando, venuta la maturità ed il momento della calma, ritornerà sul dato mnemonico senza declamazione e grandi gesti, ma anche senza più epica. Appunto questa diminuzione di tensione, questo rilassamento inevita bile dopo una guerra così tragicamente vissuta e sofferta, condurrà il pit tore a stilizzare la geometrizzazione ed a renderla più astratta, eterea, scadente. C ’ è una serie di opere dal titolo Pittore o Pittrice al cavalletto (1947) in cui la figura è diventata un manichino senza umanità che ricorda molto da vicino le astrazioni delle figure in controluce di Guidi. Il colore è ancora vivido e la critica le apprezza perché vede l ’ indole rivoluzionaria di B. adeguarsi a certi schemi venuti di moda. Ma queste opere rappre sentano uno stadio di crisi acuta, una crisi di valori, una difficoltà di tenere i legami con la civiltà contadina che gli è alle spalle. È molto interessante vedere come in questi quadri i vuoti ed i silenzi emergano continuamente dal disegno, ed inoltre è interessante vedere come quei manichini di pit tore o di pittrice dipingano sempre davanti a cavalletti vuoti. C ’ è solo l ’ intelaiatura del quadro, ma la tela non esiste. È la crisi in cui si dibatte il nostro pittore per la difficoltà di inserire la propria pittura nel movi mento della vita, i temi gli mancano, gli manca l ’ ispirazione esclamativa che lo aveva caratterizzato, perchè non ha un oggetto preciso a cui rivol gersi; perciò quei cavalletti sono vuoti, quelle figure senza vita, quelle intelaiature di finestre silenziose. La critica parla di « pulizia tonale », di una maggior calma che ha saputo placare gli slanci eccessivi precedenti, vede un ripiegamento verso forme più intimistiche di raccoglimento quo tidiano e tranquillo sugli oggetti e lo loda per questo. Ma va detto che sono tutti giudizi da tavolino, che non tengono conto d ’ un discorso gene ­

impegno

presente

In Le tre Venezie, giugno 1947.