Problemi della transizione 1980

PROBLEMI DELLA TRANSIZIONE

e si avvicina ai luoghi dove le forme si fondono in un anelito su periore alle sue espressioni visibili» 8 . Questo luogo è, per Pi- randello, la scena dove quel fondo distruttivo della vita che è al tempo stesso grembo inesauribile di forme, si svela come il ri gore geometrico e tragico insieme di un rapporto (umoristico) tra corpo e logos: qui l ’ ombra del logos non costituisce un ordi ne di significati, ma solo una proiezione del corpo, una mobili tà incessante e agonistica di significati, divoranti-divorati dell ’ inesplicabilità del corpo. Non a caso Pirandello, inconsa pevole forse di usare un termine che seppur ricorda il socratico daimon, anch ’ esso esprimentesi come istanza negativa, riman da al lorchiano duende, vede nella riflessione un «demo nietto» 9 : il modo, infatti, con cui essa opera sul suo og getto è fantastico: la sua azione nientificante si realizza attra verso una mediazione fantastica. Pirandello insiste sulla coori- ginarietà della riflessione e del sentimento: «La riflessione [...] nasce dal fantasma come l ’ ombra dal corpo; ha tutti i caratteri della ‘ ingenuità ’ o natività spontanea; è nel germe stesso della creazione» 10 . La riflessione ha dunque la stessa identica radice del sentimento. Essa è sì la negazione del vitale, ma anche la sua escavazione più profonda: ne ritrova la problematicità e la contraddittorietà ad uno strato invisibile fino a generare l ’ altro modo di essere del vitale: il «sentimento del contrario». L ’ umo rismo è uno sdoppiamento, «nell ’ atto della concezione» 11 , di un sentimento che si sente e per questo si strania da sé da quell ’ altro sentimento che fa tutt ’ uno con l ’ immediatezza vitale («L ’ albero vive e non si sente: per lui la terra, il sole, l ’ aria, la luce, il vento, la pioggia, non sono cose che esso non sia») 12 . Ma, a ben vedere, questa cooriginarietà e insieme questo sdoppiarsi di sentimento e riflessione corrispondono alla rottu ra del principio d ’ identità, inteso come asse e struttura portante deH ’ illusionismo teatrale. Non v ’ è infatti illusione se non sulla base di una precisa identità del ruolo e quindi del personaggio, alla quale si richiama quella coerenza dell ’ illusione che è neces saria per mantenere l ’ illusione stessa: al pari dell ’ unità, anche l ’ illusione costituisce un rifugio al quale sbarra la strada quella disgregazione scettica nella quale Piradello sembra anticipare il pensiero ‘ negativo ’ , nemico, appunto, dell ’ unità. Si pensi, per esempio, al personaggio di Leone nel Gioco delle parti. Leone, come marito, non può non sentirsi oltraggiato per il torto subi to dalla moglie, che pure è divisa da lui, e, sempre come mari to, sfida l ’ offensore a duello. La sfida è imposta dalla tutela dell ’ onore offeso. Quanto però al rischio mortale cui si espone chi affronta il duello, questo non gli compete. Compete invece, a chi di fatto e non già nella figura convenzionale del ruolo o sotto la maschera dell ’ identità sociale, opera ‘ come marito ’ nel rapporto personale con il partner femminile. Il ragionamento di Leone mira ad introdurre una differenza tra essere a appari re, a spezzare cioè l ’ identità del marito-amante, che è puramen te fittizia. Leone, come personaggio, è colui che si vede asse

8 G. L orca , Teoria e gioco del de mone, in Prose, a cura di C.Bo, Fi renze 1954, p. 86. 9 L. P irandello , Un critico fanta stico, cit., p. 373. 10 L'umorismo, cit., p. 134.

11 Un critico fantastico, cit., p. 372. 12 L ’ umorismo, cit., p. 155.

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