Problemi della transizione 1980

L ’ umorismo pirandelliano

sogna, per altro verso, dimenticare che il sovreccitato e raffina tamente inquietante Konversationsstùck diventa in Pirandello, nel gioco delle battute e dei colpi di fioretto, dei languori e delle reticenze, un feroce, anche se ambiguo, luogo di scontri. Le stesse apparenze convenzionali — i fondali naturalisti o liberty — non riescono a occultare lo snodarsi di un umorismo gelido che giunge fino ad adombrare l ’ irrigidirsi disperato di ogni lot ta, il quietarsi nella voluttà della fine, il nichilismo. La domi nante del gioco risulta così affidata al «sentimento del contra rio», da cui si svolgono le stesse polarità drammatiche costruite come una mechané di discorsi, una retorica delle antilogie: di qui la specifica fisionomia dello ‘ straniamento ’ nel teatro pirandelliano 20 . Pirandello ci dice che la riflessione modifica il sentimento «spassionandosene», straniandolo, cioè, attraverso la sua scomposizione. Perché la riflessione possa ‘ produrre ’ il «sentimento del contrario» o, all ’ inverso, perché questo possa nascere come effetto della riflessione, occorre che la riflessione interrompa un flusso di eventi, quel «movimento che organa le idee e le immagini in una forma armoniosa», dal momento che l ’ umorismo è appunto ciò «che scompone, disordina e discor da». L ’ umorismo è dunque, nel teatro pirandelliano, il modo d ’ essere ‘ discorde ’ della scrittura, la cui valenza straniante sta appunto nel meccanismo della riflessione che, generando il «sentimento del contrario», strania l ’ intero mondo dei senti menti, produce l ’ isolamento incolmabile dei soggetti. Ognuno di essi, infatti, è un univers à part: il soggettivismo assoluto fi nisce nel relativismo monadico. Così dice il Padre nei Sei perso naggi'. «Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose! E come possiamo intenderci, signo re, se nelle parole che io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, mentalmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com ’ egli l ’ ha dentro? Crediamo d ’ intenderci; non c ’ intendiamo mai! » 21 .

20 A. L eone D e C astris , op. cit., p. 191: «Il palcoscenico borghese risul ta qui restaurato, accuratamente ri costruito e promosso all ’ azione, solo in funzione di quell ’ enorme strappo nel suo cielo di carte, che improvvisa mente, nei ritmi segreti e fondanti dell ’ azione stessa, lo strania in una dimensione problematica di critica radicale e assoluta: sottraendogli ogni copertura di certezza, di credibi lità, di valore, ogni autentica difesa contro la prospettiva «copernicana» che lo impiccolisce indefinitamente, sino a farne il luogo stilizzato di un gioco tragico». 21 L. P irandello , Sei personaggi in cerca d ’ autore, in Maschere nude, 4 voli., Milano 1948, I, p. 48. Proprio la struttura del dialogo impedisce di dialogare: il dialogo allontana, isola e spersonalizza: espone il personag

gio nella sua ulteriorità di maschera e quindi come gioco. Quel gioco che regola e scambia e scompone le parti viene quindi a tematizzarsi come re ductio ad absurdum del ruolo, per cui la labile e ipotetica identità teatra le del personaggio (quella non teatra le è insondabile) tende a coincidere con quella della supermarionetta: la massima intensità drammatica del personaggio non sta più dentro il suo ruolo, ma nella tensione insopporta bile tra una verità indicibile e il grado-zero del ruolo.

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