Problemi della transizione 1980

L ’ umorismo pirandelliano

nisti e quindi cristallizzati in una divaricazione polare. Proprio lo sdoppiamento da cui si origina questa polarità viene dram matizzato, così che vuoto e pieno, ombra e corpo, forma e vita possono configurarsi come quella doppia entelechia del viversi e del dirsi, reciprocamente richiamantesi, di cui parla Michel- staedter. Questa doppia entelechia converge dunque nella scrit tura, dove appunto si produce il superamento della persona dell ’ autore nella quale soltanto si pone la divaricazione: riflessione-sentimento. Questa divaricazione viene a cadere quando si ha — scrive Pirandello, in termini forse inadeguati al suo pensiero — l ’ apparizione autentica dello «stile» di uno scrittore drammatico. Esso non sta nei dialoghi, nel linguag gio, nelle persone del dramma, «bensì nello spirito della favola, nell ’ architettura di essa, nella condotta, nei mezzi di cui egli [l ’ autore] si sia valso per lo svolgimento. Che se egli ha creato veramente caratteri, se ha messo sulla scena uomini e non ma nichini, ciascuno di essi avrà un particolar modo d'esprimersi , per cui, alla lettura, un lavoro drammatico dovrebbe risultare come scritto da tanti e non dal suo autore, come composto per questa parte, dai singoli personaggi nel fuoco dell ’ azione, e non dal suo autore» 42 . Quel mondo che non può essere detto, ma soltanto vissuto coincide così con quello che può essere soltan to detto, mai vissuto: il no ribalta nel sì e viceversa perché si ha qui una rappresentazione che per sé si vuole e a se stessa mira come realizzazione del suo intimo telos, una entelechia dram matica che non sta nella deduzione delle argomentazioni, ma nei corpi lottanti (le persone) in cui si smembra il ragionamento e pulsa e vive, incalzato dalla sua intima forza geminale. Dico ragionamento, ma Pirandello avrebbe detto: «sentimento del contrario», «farsa trascendentale» 43 . «Il fatto estetico — scrive ancora Pirandello — comincia solo quando una rappresenta zione acquista in noi per se stessa una volontà, cioè quando es sa in sé e per se stessa si voglia, provocando per questo sol fatto che si vuole, il movimento (tecnica) atto ad effettuarla fuori di noi» 44 . Proprio questo «volersi» della rappresentazione, questa entelechia, è ciò che la costituisce come scrittura, una scrittura smagliata, lacerata, «sconciata» (le figure sconciate), in cui il paradosso del progetto drammaturgico si scopre come para dosso intimo del personaggio (grottesco) che non è precisamen te la voce dell ’ autore, bensì la voce dell ’ Altro, l ’ ombra che se gue il corpo del teatro, l ’ ombra dell ’ anti-teatro, la contraddi zione vissuta, ma anche straniata nel discorso, straniata perché non dicibile. In questo senso si può affermare per Pirandello quanto diceva Nietzsche sulla forma che è vissuta come conte nuto. Non si può parlare quindi di una ‘ pura ’ rivoluzione della forma, per Pirandello. Egli riconduce infatti ad una volontà in terna alla rappresentazione la radice del ‘ fatto estetico ’ : si tratta di una rappresentazione che si rende del tutto autonoma e che per ciò stesso, per il fatto cioè che è essa stessa a volersi, provo ca quel «movimento (tecnica) atto ad effettuarla fuori di noi». I 42 L. P irandello , L ’ azione parlata, in Sa, pp. 1016, 1017. 43 L. P irandello , Ironia, in Sa, p. 1028. 44 Ivi, p. 1027.

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