Impegno presente 4-1961

impegno presente

Impegno 1961

La nostra rivista entra con questo numero nel suo secondo anno di vita. È doveroso ora trarre alcune conclusioni da questa esperienza, che, pur con innumerevoli limiti, ha costituito qual cosa di autenticamente nuovo per tutti noi della redazione e, pen siamo, anche per quanti ci hanno seguito. Giova ricordare che la rivista è nata dall'esigenza viva d'un gruppo di giovani, non solo di aprire un dialogo fra loro, e incontrarsi frequentemente per ap profondire alcuni temi politici e culturali, ma di formarsi uno stru mento mediante il quale incidere in una realtà: questa realtà, l'Ita lia del I960, non solo richiedeva il chiarimento di quei temi, ma anche la presenza attiva di gruppi giovanili, che, senza porsi come élites, fossero tuttavìa decisi a rompere la stagnante situazione, che si era allora creata nella vita politica a tutti i livelli, locale e nazionale, e nella cultura « di regime » dominante , nelle sue espres sioni « ufficiose » {Università, Biennale di Venezia, Congressi di Estetica, di Filosofia ecc.). È per questo che tutti noi non ci proponevamo solo di fare una rivista, ma attraverso di essa cogliere l'occasione per incon trarci e discutere tali problemi, pronti noi stessi, per quanto pos sibile, a fungere da spinta onde poterli tradurre in concreta azione politica. Ci siamo riusciti? Come si diceva sopra, è troppo presto per trarre conclusioni; certo è però che qualche cosa s'è fatto, non ostante i molti ostacoli incontrati, che pure non possono essere una giustificazione in quanto inevitabilmente connessi a qualsiasi azione politica o culturale.

Benjamin ecc. sono ancora propedeutiche ad una esegesi brechtiana. Una vera critica dell ’ opera del drammaturgo di Augusta non si pone ancora chiaramente con strumenti brechtiani. Perciò abbiamo preferito lasciare queste pagine allo stato di appunti: ancora molti aspetti di Brecht vanno indagati. Superato il pregiudizio idealista della distinzione tra poesia e didascalica, pensiamo che una verifica dell ’ atteggiamento politico brech tiano, delle formulazioni e tesi economiche espresse nella sua opera, mo strerebbe l ’ equilibrio (cioè il fondamento storico e il rapporto col mo mento storico) del nostro autore, e infondata l ’ idea d ’ un Brecht espres sionista ed avanguardista diffusa tra alcuni critici, tra cui non ultimo Lukàcs. 2. Bertolt Brecht espressionista e no Abbiamo già detto che Chiarini ha individuato nella tradizione del Lied e della poesia popolare l ’ origine dei motivi fondamentali della lirica brechtiana. Dice Brecht nel Lied des Stiickeschreibers (Canto dell ’ autore drammatico):

QUESTIONI DI CULTURA

Appunti sulla lirica di Bertolt Brecht

di G ianni C elati

I. La crìtica brechtiana Impostare studi critici su Brecht oggi è tutt ’ altro che agevole dal momento che manca i! materiale tradotto e manca pure un ’ edizione com pleta delle opere e degli scritti brechtiani. I nostri piu profondi esegeti dell ’ opera di Brecht sono costretti a migrare verso la Repubblica Demo cratica Tedesca per poter scartabellare a proprio agio gli inediti conservati nel Bertolt Brecht-Archiv. Vero è che la fioritura degli studi critici sul nostro autore all ’ estero sta diventando notevole, ma ciò non ha una cor rispondenza in Italia. Il testo di Chiarini 1 rimane una eccezione di studio specializzato, dal momento che non solo non esistono prodotti nostrani di questo tipo, ma nepnure traduzioni di testi fondamentali quali quelli di W. Benjamin, W. Haas, O. Mann, J. Willet, E. Schumacher 2 ecc. In alcuni di questi testi rimane ancora il vecchio pregiudizio idealista della divisione tra poesia ed ideologia, tra lirica e didascalica, in altri v ’ è il tentativo di fare passare Brecht per un epigono espressionista e relegarlo cosi tra gli autori avanguardistici e vanamente protestatari. Ma v ’ è anche, specialmente nel Benjamin, lo sforzo per collocare Brecht nella prospet tiva d ’ una precisa tradizione tedesca ed europea. Lo stesso Chiarini ha affrontato questi problemi e con vasto lavoro filologico ha costruito i nessi tra l ’ opera di Brecht e quella di Heine, di Lessing e piu indietro ancora con il teatro elisabettiano, col dramma sacro liturgico medievale e con la tradizione del Lied e della poesia popolare tedesca. Tuttavia Chiarini, 1 P. C hiarini , Bertolt Brecht, Bari 1959. 2 W. B enjamin . Ztt Taoteking, in Akzente, 1954, n. 2. W. H aas , Bert Brecht, Berlino 1958. O. M ann , Bertolt Brecht: Mass oder Mythos?, Heidelberg 1958. J. W illet , Thè Thcatrr of Bo i oli Brecht. A Study frani eìght Aspects, London 1959.

Leggo le rappresentazioni di altri popoli ed altre epoche alcune opere ho adattato minuziosamente esaminando di ciascuna la tecnica e fissandomi in mente quel che mi serve

Ciò in conformità con l ’ idea brechtiana che il materiale letterario dei secoli passati sia un patrimonio collettivo, da cui tutti possono attingere. Ed egli, oltre a riprendere la maniera fondamentale di poetare (la poesia del gesto, vedi piu oltre ) dalle antiche tradizioni popolari tedesche del Biikelsang, della Trauerballade e del Moritat 3 prese anche un certo lin guaggio con movenze dialettali e soprattutto il famoso procedimento dello straniamento. D ’ altra parte nella sua lirica, specialmente giovanile, affio rano tali e tante sedimentazioni, da quelle della tradizione biblica e lute rana, alla poesia di Villon e Kipling alla tradizione inglese del song, da creare spesso confusioni e difficoltà intraducibili.

3 Canto sulla panca. Ballata di un fatto luttuoso. Episodio di sangue.

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saggio di Brecht Popolarità e realismo in cui si sostiene che il realismo dell ’ opera non è determinato dalla sua forma ma dal suo atteggiamento nei confronti della realtà. Ma credo che il discorso acquisti chiarezza se ad esempio confrontiamo con la precedente una lirica di soli tre anni dopo: Von armen Beri Brecht (Del povero B.B.) ed analizziamo le differenze, l ’ atteggiamento distruttivo e disperato della precedente ed il pessimismo consapevole e ben diversa- mente accettato di quest ’ ultima ( ...dicono: andrà meglio. Ma io non chie do quando). Credo che qui Brecht si mostri un autentico poeta moderno e raggiunga in ciò un equilibrio: moderno in quanto il vitalismo che per vade la lirica (nella città d ’ asfalto mi sento a casa mia. / Munito all ’ inizio d ’ ogni sacramento / di morte: di giornali, di tabacco e di acquavite) ri corda molto da vicino quello degli autori americani della lost generation 9 ; equilibrato in quanto anch ’ egli, come quelli, registra con la stessa misura e senza enfasi una situazione di disincantamento, non tale però da essere ancora alienazione (nei terremoti futuri io spero / che il mio sigaro non si spenga per la amarezza). Va rilevato il peso della tradizione anche in una lirica del genere, apparentemente cosi libera e nuova. Infatti la tradizione popolare emerge in quel tono di lamentazione (come ha dimostrato Benjamin) che è tipico della poesia medievale e di tanta parte della poesia popolare anglosassone. L ’ uomo che canta i propri mali (Io Bertolt Brecht sbattuto nelle città d ’ asfalto /dai boschi neri, nel grembo di mia madre in tenera età) estra niandosi da sé stesso, ponendo sé stesso come attore che racconta le pro prie sofferenze oggettivamente con un atteggiamento critico nei propri riguardi che non esisterebbe usando il comune procedimento della mani festazione lirica: questo è il principio dell ’ attore, che non rappresenta sé stesso, ma indica fuori di sé criticamente il personaggio che egli interpreta. Distacco razionale e barriera contro ogni soggettivismo. Il romanticismo, cui tanto Brecht si oppose, che appariva ancora nella esasperazione formale del Toten Soldaten, cede il posto ad un distacco critico, ad un tono consapevole di vita vissuta che caratterizza tutta l ’ opera migliore di Bertolt Brecht.

Cosi ad esempio nella famosa Legende vóm Toten Soldaten (Leggenda del soldato morto), dove la simbologia ed il sarcasmo penetrano e ren dono difficile la lirica nella sua onomatopeia, offrendoci un tipico esempio del periodo espressionista e monacense di Brecht. Lo stesso Fortini 4 ha rinunciato a tradurre questa lirica per le difficoltà sopraccennate; ha ten tato invece Fertonani 5 . Ecco una strofa:

con il cindrara ed il rivedersi e donna e cane e pretonzolo e in mezzo il soldato morto come uno scimmiotto sbronzo

(Mit Tshindrara und Wiedersehen/und Weib und Hund und Pfaff/und mitten drin der tote Soldat / wie ein besoffner Aff ) ■. Dove « cindrara » che è una parola onomatopeica per indicare il rumore dei cembali in una ban da militare, il ritmo anapestico cosi dissonante, e l ’ allitterazione « und Hund und » rendono un ’ idea della difficoltà della lirica, e della esaspera zione linguistica in essa contenuta. Testo evidentemente espressionista riflettente una distorsione della realtà ed una foga protestataria anarchica. D ’ altra parte questo è solo il Brecht 1918. Successivamente egli rifiuterà questa posizione, come ha mostrato Chiarini, ribaltandola completamente « cosi come... Marx aveva capovolto la dialettica mistificata di Hegel » 6 . Tuttavia Lukacs, il quale loda la ballata Del soldato morto perché « la grandiosa visione d ’ odio... attinge la sua irresistibile evidenza proprio da questo giusto rapporto fra realtà e prospettiva » 7 , non esita a giudicare Brecht uno sperimentalista dal momento che la sua critica sociale rasenta il contenuto senza toccarlo e riduce tutto ad un esperimento formale 8 . A confutare questo atteggiamento del troppo « normativo » Lukàcs. per il quale lo sperimentalismo non rientra nello schema dell ’ arte reali stica e quindi deve restare nel mucchio delle avanguardie, basta citare il 4 B. B recht , Poesie e canzoni, trad. it., Torino 1959. 5 Io Bertolt Brecht. Canzoni ballate poesie, Milano 1959 3 . 6 P. C hiarini , op. cit., p. 19. 7 G. L ukàcs , Il significato attuale del realismo critico, trad. it., Torino 1957, p. 143. 8 G. L ukàcs , Breve storia della letteratura tedesca, trad. it., Torino 1956.

9 H emingway , S cott F itzgerald , S herwood A nderson : si veda come anche in loro i « sacramenti di morte » piu o meno siano gli stessi.

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cizzare la sua parola. Vi si vede soprattutto un autore che si estrania da sé stesso, dalla propria personale originalità creativa. 10 credo che proprio questo estraniarsi da sé stesso renda esemplare la poesia di Brecht « politica » o « umana » che essa sia, perché questo fatto è il diretto presupposto del gesto di indicare che per Brecht è uno dei veri significati della lirica: « Pedino nei panorami delle baracche da fiera e nelle ballate popolari la gente semplice ama le storie dell ’ ascesa e della decadenza dei grandi, dell ’ eterna vicenda, dell ’ astuzia degii oppressi, della possibilità degli uomini. Essi cercano la verità, ‘ ciò che sta di dietro ’ » n . 11 gesto del poeta popolare si risolve nell ’ indicare la scena su cui sono rappresentati o dipinti gli avvenimenti trattati, e nell'illustrarli con il pro prio canto. Cosi fa Brecht; e dal momento che al giorno d oggi parlare delle storie dei « grandi » vuol dire formulare un giudizio politico, egli non può sottrarsi dal fare della didascalica politica. Nessuno ha mai con dannato Virgilio per la sua didascalica rurale, o Lucrezio per la sua dida scalica democritea; perché Brecht non può fare delia didascalica politica? Ora, questo modo di poetare nuovo ed allo stesso tempo antico si ri solve metricamente in ritmi nuovi che hanno appunto la cadenza del gesto di indicare, più che la musicalità fittizia dei metri tradizionali. Il cantato diventa tono salmodiarne, a-melodico, come in larga parte della musica po polare dagli spirituals negri ai llamencos ai fahdos. È, più che lirica, prosa ritmata quale la ritroviamo nei salmi biblici o nella poesia di Walt Whit- man, con la cadenza del discorso comune, reso orecchiabile da una ritmica interna e non regolare. Sopra questo argomento Brecht scrisse un saggio dal titolo appunto Sulla lirica senza rima con ritmi irregolari (Uber reimlose Lyrik mit unre- gelmàssigen Rhythmen) dove dice: « Molti dei miei recenti lavori lirici non recano né la rima né un forte rimto regolare... non hanno, è vero, nessun ritmo regiare, ma ne hanno bensì uno mutevole sincopato gestico... pensavo sempre alla parola parlata, ed avevo elaborato per la parola par lata — fosse prosa o verso — una tecnica ben precisa. La chiamai ‘ gesti- ca ’ ». In seguito parla anche del Jazz come di una di queste forme ritmi e razionale; opposizione che cela una concezione magica delfarte ». (R. B., La critica brechtiana, in: Ragionamenti, n. 7-11). 11 B. B recht , Studio della prima scena del Coriolano di Shakespeare (in: Versuche),

3. La poesia del gesto.

Sono un autore drammatico. Mostro quel che ho veduto. Sui mercati d ’ uomini ho veduto come si commercia l ’ uomo. Questo mostro io, l ’ autore drammatico.

Cosi Brecht definisce il momento fondamentale della sua poesia. Zei- gen, indicare, diviene in lui il verbo che chiarifica tutti gli argomenti trat tati, dai piu crudeli ai piu apparentemente giocosi. E indicare vuol dire per lui far della poesia. Credo che ciò debba essere interpretato come il segno della possibilità esemplare del drammaturgo di Augusta di liberarsi da certe preclusioni della cultura moderna occidentale; infatti mentre i maggiori autori lirici contemporanei borghesi ci ripropongono costantemente un dialogare con sé stessi, non privo di significato, ma che tace i problemi « strutturali » della nostra civiltà, egli ci indica il senso d ’ una vita estroversa, duna ade guazione o d ’ una possibilità di sopravvivenza al trauma che il contatto con un mondo esterno, né piacevole né accettabile, ci dà. Brecht riesce a pun tare il dito esemplarmente sui fatti più importanti e riesce a riproporci il dubbio « come dobbiamo agire », sottintendendo chiaramente che solo nel l ’ azione risiede la nostra possibilità di sopravvivenza. Ma qui si rende necessario un discorso di chiarificazione circa la vec chia distinzione idealista tra poesia e didascalica. Altrimenti, mantenendo questa distinzione, è evidente che il gesto di indicare di Brecht non avreb be nessun significato. Si è tentato spesso di dividere il Brecht « politico » dal Brecht « uma no », dal momento che il creatore delle lapidarie liriche del Kriegsfibel (Abc della guerra) con la sua lucida e razionale precettistica marxista (al momento di marciare molti non sanno / che alla loro testa marcia il ne mico) sembra diverso dal commosso autore di An die Nachgeboren (Ai posteri) o dal giocoso cantastorie del Lied der Polly Peachum (Canzone di P.P.) etc. 10 il . Ciò perché si vede nel Brecht del Kriegsfibel più che un artefice originale, un artigiano epigrammatico, spoglio del desiderio di liri 10 « Si ritrova cosi uno dei termini fondamentali della cultura piccolo-borghese: il contrasto romantico tra cuore e mente, tra intuizione e deduzione, tra ineffabile

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che sincopate moderne e del rapporto tra questa musica a-melodica ed il suo contenuto sociale originale (che è poi il rapporto tra la metrica della poesia brechtiana ed i suoi contenuti politici): « Il Jazz aveva signi ficato una larga affluenza nella musica piu recente di elementi folkloristici musicali, indipedentemente da quel che poi se ne è fatto nel nostro mon do di merci. Il suo rapporto con l ’ emancipazione dei negri è di assoluta evidenza » 12 . Per tutto questo assume una particolare importanza il carattere metrico e strutturale della poesia brechtiana; poesia popolare e sociale che, pro prio perché nel gesto d ’ indicare vuole accennare a dei fatti che hanno un risalto esemplare ed educativo, non si può scindere dal suo valore dida scalico. Lirica e didascalica, poetare ed educare, cultura e masse popolari sono antinomie, originarie della cultura idealistica, della estatica ed inattiva Intellektuelle Anschauung hegeliana, che alla fine qui si ricompongono in un ’ unica idea di poesia. 4. La maieutica Ancora una volta va riproposto il paragone con la poesia borghese contemporanea; e va messo in luce il costante sforzo di Brecht di sliriciz zare la propria produzione, di straniarsi dalla propria soggettività, di con siderare anche sé stesso criticamente come tutti i propri personaggi, gli avvenimenti trattati ed i suoi stessi eroi, che non assumono mai un rilievo eroico, perché, come dice Chiarini, sono sempre degli « eroi bastonati ». Ed il significato e l ’ originalità della didascalica di Brecht va ricercato in questo, cioè nel fatto che egli si estrania anche dalla parte di poeta dida scalico; altrimenti la sua critica ed il suo discorso suonerebbero come quello d ’ un professore che sale in cattedra e teorizza dall ’ alto della sua condizione di professore. Sarebbe un eguale soliloquio. Occorre evitare tutto ciò e questo è lo scopo della maieutica brechtiana: « come posso rispondere se non mi si fanno domande? » ( Zita /-Citazione )

12 Anche questo saggio si trova tra i Versucbe brechtiani. Si vede dunque quanto sarebbe utile una traduzione completa dell ’ opera di Brecht.

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Evidentemente la sua poesia può non essere soliloquio solo a patto che nasca per rispondere ad una domanda, ad una esigenza di poesia che viene dal basso, la quale in fin dei conti è una esigenza di verità. Una delle piu belle liriche di Brecht è la Leggenda della nascita del libro Tao-teking, dove un doganiere chiede al filosofo Laotse sulla via dell ’ emigrazione di lasciargli un libro di sentenze. Egli chiede all ’ allievo di Laotse: — Hai qualcosa di prezioso da denunciare? — Nulla, insegnava — dice il ragazzo. — E cosa ne ha ricavato? — Che la molle acqua in movimento con il tempo vince anche la dura selce. Tu capisci, il duro ha la peggio — . Allora il doganiere chiede: questa storia dell'acqua cos ’ è? » Si fermò il vecchio: « Forse t ’ interessa? » e l ’ uomo: « Hai solo un doganiere innanzi a te, ma vorrei sapere chi riesce a spuntarla, se tuo lo sai parla ». Ecco che vediamo qui espressa esplicitamente l ’ origine ed il presup posto del gesto di indicare la domanda da parte del pubblico. In questo modo la poesia è la fornitura d ’ un prodotto richiesto, è la rispondenza ad una necessità, ed il gesto di poetare perde ogni significato trascendente o magico; per questo, in rapporto con la lirica moderna soggettivistica e borghese, che richiamavamo a paragone all ’ inizio del paragrafo, qui la con dizione e la ragione della produzione artistica è completamente ribaltata, ed all ’ opera, per quanto sperimentale o fuori dai canoni lukacsani del rea lismo, non si può attribuire alcuna gratuicità, né alcun senso di protesta avanguardistica. Il poeta canta perché è richiesto di cantare, come il cantastorie popo lare racconta le storie di Orlando e dei paladini per rispondere ad una necessità di spettacolo della gente che lo ascolta. Allo stesso modo la dida scalica brechtiana non è il soliloquio pedante del professore in cattedra, ma ha una dimensione di umiltà e di necessarietà come ogni altro mestiere umano. E perciò questo tipo di lirica non può non essere legato alle sorti ed ai bisogni delle masse, perché è l ’ adempimento d ’ una richiesta di for nitura d ’ un prodotto, che viene dal basso. Cosi, finalmente, intellettuale e masse popolari non sono i termini d ’ una antinomia, ma d ’ un rapporto dialettico:

T ullio V ietri : Due donne, 1960. T. Vietri di recente è stato premiato al Prema nazionale A. Modigliani, ha partecipato ad una mostra di disegni italiani in Romania ed a una mostra di pittori italiani a Los Angeles insieme con Guttuso, Vespignani, Borgonzoni, Attardi.

T ullio V ietri : Periferia, 1959. T. Vietri ha conquistato in breve un posto di rilievo tra la giovane pittura italiana. La nostra presentazione non può fare a meno di ricor dare che la sua pittura è uno dei pochi atteggiamenti critici (nel suo campo) verso la nostra società, senza che ciò divenga negatività ed alienazione.

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Ma non abbia il saggio tutta la lode per il nome che spicca sul libro è quella una saggezza che gli si deve togliere. Grazie anche al doganiere che ha richiesto il suo sapere.

Tu che sei una guida non dimenticare che tale sei perché hai dubitato delle guide. E dunque a chi è guidato permetti il dubbio.

L ’ umanità dunque diviene il carattere conclusivo dell ’ opera di Brecht, quella serena saggezza con cui egli mostra (ancora una volta) agli uomini che la storia è una successione dialettica di situazioni che non conduce a situazioni, né a idee, né a principi definitivi. E in questo senso va intesa la «cortesia» (freundlichkeit) brechtiana che ritorna nell ’ Xwzwrf buona di Sezuan, nella poesia Ai posteri (Anche Tira per l'ingiustizia / fa la voce roca. Oh noi / che abbiamo voluto apprestare il terreno alla gentilezza [freundlichkeit] / noi non si potè essere gentili [freundlich] ), come un ’ aspi razione a dei rapporti nuovi tra gli uomini (ma voi quando sarà venuta l'ora f che l'uomo sia un aiuto alTuomo) aspirazione che esce da un am bito evangelico c confessionale per inquadrarsi in una concezione più libe ra, collettivistica e socialista. « Cortesia » è il ritrovamento d ’ un equilibrio umano, d ’ una giusta pro spettiva dei rapporti con gli altri uomini e le cose, fuori d ’ ogni faziosità ed intransigenza. È la possibilità per ognuno, senza temere l ’ accusa di essere un piccolo-borghese di sentire il fascino di: La prima occhiata dalla finestra al mattino, il vecchio libro ritrovato, neve, il mutamento delle stagioni, il giornale, il cane la dialettica,

5. Il diritto di dubitare Tra le altre, è abbastanza diffusa l ’ opinione di Brecht poeta ascetico, apostolo della verità e del socialismo. Lo stesso Chiarini ne parla in que sti termini definendolo spesso « autore esoterico ». Questa può essere un ’ opinione plausibile parlando del periodo dei Lehrstucke, cioè del pe riodo in cui Brecht volontariamente si sottopose ad un esercizio di appren distato per crearsi gli strumenti del teatro epico. Ma nel complesso della sua opera credo che il termine di « poeta ascetico » non convince. Quello di cui più ci interessa parlare ora è l ’ « umanità » di Brecht; e le virgolette vogliono indicare che non alludiamo a nessun significato poe tico o a nessun senso idealista di « universalità » della sua opera. Voglia mo dire che nell ’ opera di Brecht, soprattutto in quella conclusiva, va rile vata l ’ aspirazione ad un laicismo fuori d ogni posizione confessionale. Ve uno sforzo costante nell ’ ultimo Brecht di uscire da ogni dogmatica intran sigenza. Una pagina del suo diario può mostrarlo: « Mi rendo conto che è necessario abbandonare la posizione polemica ‘ da una parte la Ratio dal l ’ altra l ’ Emotio ’ . Occorre indagare con esattezza in tutta la sua contraddi torietà il rapporto tra Ratio ed Emotio ». Ed altrove: « Entrambi, senti mento e ragione, nell ’ epoca del capitalismo sono degenerati in un cattivo e sterile contrasto... al contrario... i sentimenti ci stimolano alla suprema tensione della ragione, e la ragione purifica i nostri sentimenti » 13 . L ’ aspet to del Brecht invasato dell ’ ipse dixit razionalista e marxista vien meno. Anzi egli ci ripropone un costante sforzo di rinnovamento di noi stessi (vedi: Lode della dialettica) e il diritto di dubitare anche di tutto ciò che abbiamo di più sacrosanto (vedi: Lode del dubbio); e ci fa notare che la funzione della guida di un popolo non è quella di un inquadramento entro lo schema di principi intangibili, qualunque esso sia:

docce, nuotare, vecchia musica, comprendere, nuova musica,

scrivere, piantare, viaggiare, cantare, essere cortesi (freundlich sein).

(Ma ciò non fu molto facile neppure al nostro esemplare Bertolt Brecht né tra gli sfruttatori, né tra i rivoluzionari. La sua biografia ce lo mostra).

13 In: Schriften zum Theater, Berlin und Frankfurt am Mein, 1957.

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