Impegno presente 3-1960

impegno presente

Dopo il 6 Novembre

È trascorso circa un mese dalla consultazione elettorale del 6 novembre e la situazione politica nazionale presenta ancora molta fluidità riguardo alle soluzioni locali delle c.d. giunte difficili, che possono apparire il problema centrale e « unico con più solu zioni » per certa stampa, interessi e partiti, ma che per chi ret tamente giudichi costituiscono un problema inscindibile dalla soluzione di governo, che si deve avere in campo nazionale, e alla quale è legata strettamente quella delle giunte provinciali e comunali. Si è parlato, da parte del P.S.I. e del P.S.D.I., di « soluzioni globali » del problema delle giunte e si è inteso certo riferirsi, almeno dal P.S.I., anche al problema, che tali soluzioni devono necessariamente comportare, anzi proporre, a livello nazionale, cioè il problema del superamento del centrismo, uscito sconfitto dalle elezioni, e di un'effettiva svolta a sinistra del paese, secondo le chiare indicazioni espresse dal voto popolare del 6 novembre. Non solo, infatti, sono diminuiti i voti e i seggi della D.C. nei maggiori capoluoghi dell ’ Italia settentrionale e centrale, ma ad es. i voti raccolti dal P.S.D.I. sono in ragione di una politica {quella di centro-sinistra) e soprattutto di un programma {solu zione dei problemi di fondo del paese), che, benché non sempre realistico nel discorso degli esponenti socialdemocratici, non è certo quello del governo presieduto dall'on. Fanfani. Questo go verno, sorto come governo d ’ emergenza, ha preteso, sostenuto dalla c.d. stampa indipendente, confindustriale e clericale, di ren

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contro il comuniSmo » con cui il partito comunista (e in pratica qualsiasi opposizione, perché venivano abolite le libertà politiche) era messo fuori legge, cosi tra i primi atti rilevanti del regime di Bonn fu il mettere fuori legge quel medesimo partito, che pur era stato l ’ unico partito organizzato ad opporsi tenacemente all ’ avvento del nazismo. E ancora, dobbiamo no tare che sono ricominciate le lagnanze e le rivendicazioni tedesche sui confini ad oriente, che Bonn si ostina a considerare « di fatto » e non « di diritto ». Come se non fosse sufficiente diritto, da parte polacca, cecoslo vacca e sovietica, l ’ inferno subito con l ’ invasione e l ’ occupazione nazista e quella che negli anni della liberazione d ’ Europa venne considerata la indissolubilità della causa dell ’ Occidente democratico e dell ’ Oriente sovie tico nella comune lotta, perché l ’ imperialismo tedesco perisse e non po tesse mai più risorgere. Conclusioni non se ne vogliono qui trarre; si è trattato di una sola questione riguardante Bonn: altre ve ne sarebbero, come l ’ antidistensio- nismo adenaueriano, la mancata denazificazione e la questione dei confini orientali della germania, da noi appena accennata. Si può comunque trarre, dalla documentazione qui riportata, qualche elemento indicatore, che certo non depone a favore della politica occi dentale nei riguardi di Bonn, o di quella di Bonn in seno alla N.A.T.O. e alla Comunità Europea, politiche entrambe tendenti a stabilire sull ’ Eu ropa occidentale il predominio di una Germania dominata da grandi mo nopoli, la cui unica politica possibile allo stato attuale delle cose sembra quella della corsa al riarmo... e oltre. IV

QUESTIONI DI CULTURA

La tomba del romanzo (A proposito dell ’ ccole du regard)

di G ianni C elati

La rivista II Verri pubblicò nel febbraio scorso un dibattito sul ro manzo italiano del dopoguerra e sulle nuove tecniche narrative, in cui emergeva nella maggior parte degli interventi, quanta attenzione sia rivolta oggi alle tecniche, ed ai temi della nuova scuola narrativa francese che passa sotto il nome di école du regard, sottintendendo che in un orientamento analogo la nostra letteratura potrebbe trovare un toccasana. Inoltre abbiamo visto negli ultimi mesi fiorire le traduzioni di quegli stessi autori francesi con la pubblicazione del Labirinto di Robbe-Grillet (dopo la Gelosia), d ’ un romanzo e degli scritti teorici di Nathalie Sarraute, di Butor, di Beckett ecc. Ed ora che un panorama sufficientemente com pleto di questo nouveau roman è stato presentato al pubblico, pensiamo sia il momento di trarre alcune conclusioni e considerazioni. E ciò non tanto per compiere uno studio particolare e circostanziato, ma per iniziare un discorso sul romanzo, e per portare un contributo alla demolizione d ’ un metodo di lavoro i cui prodotti risultano inadeguati ad agire, influire ed inserirsi nella realtà d ’ oggi. Quando tanti anni fa conoscemmo la Nausée di Sartre, la si guardò come uno sviluppo interno dell ’ esistenzialismo, un ’ opera di aggiornamento se si vuole ma non di rottura in quanto i presupposti erano quelli del l ’ esistenzialismo classico. Ora chi l ’ avrebbe detto che a vent ’ anni di distanza un gruppetto di smaniosi nipotini di Sartre rispolverasse quelle idee un po logore, le addobbasse con vestiti moderni per lanciare aiutato dalla fanfare della critica il nouveau roman fran^aisì Tra il fondamento teorico di costoro e la continua e poco varia autoidentificazione di Roquetin (il protagonista della Nausee) con gli oggetti, non vediamo una fondamentale differenza. Quando Robbe-Grillet in Urie vote pour le roman futur dice che il mondo non è né significativo né assurdo, è semplicemente, quando Nathalie Sar raute parla della « coexistence de sentiments contradictoires », quando

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lizzate indagate in ogni movimento. La sicurezza con cui si muovevano le figure di Balzac in un mondo che non nascondeva nulla di imprevisto o di assurdo si è mutata nella incertezza e timore per un mondo pieno di tragiche sorprese. Procedendo su quest'ultima strada, l ’ indagine non potrà che acuirsi, lo sguardo farsi sempre più fisso sul dato interiore, meno attento al dinamismo vero o falso che è intorno a sé. L ’ innovazione su questi schemi non poteva avvenire che sostituendo alla coscienza pen sante che agisce e si muove col dinamismo che è fuori di sé, tanto da con fondere passato e presente, pensiero e realtà (Proust), la immersione nel pensato, nelle cose, nei fatti: analogie che sono gli sconosciuti moventi dei pensieri. Ma la base rimane sempre la stessa, cioè una posizione ogget tivistica o soggettivistica che non ammette la coesistenza del soggetto e dell ’ oggetto. Quindi Nathalie Sarraute non fa nessuna scoperta importante quando, presentando lo sviluppo atuale del romanzo, dice che: « Il (il lettore) a connu Joyce Proust, Freud... il a vu le temps cesser d ’ étre ce courant rapide qui poussant en avant l ’ intrigue pour devenir une eau dormante au fond de laquelle s ’ elaborent de lentes et subtiles decompositions ». E non fa nessuna scoperta proprio perché un equivoco rimane il fondamento delle sue idee, cioè di credere innovazioni ciò che è la estrema macera zione d ’ uno strumento culturale romantico, l ’ ultimo stadio d ’ un romanzo ammalato inguaribilmente, sulla scia di coloro che reagirono al romanzo d ’ azione e a tesi ottocentesco e lo portarono sempre più verso il romanzo della non azione, della contemplazione assoluta. Certo questa non azione non è priva di significato in sé, infatti deriva dalla distruzione esisten zialista dei valori o forme (dice appunto A. Guglielmi sul numero citato del Verri che « non rappresentano ormai che un prontuario di regole pra tiche », ma penso bisognerebbe vedere in che modo), da una situazione attuale di disagio, da un disincantamento assoluto che le guèrre, le distru zioni, i massacri di questo cosi tragico e denso mezzo secolo hanno alimen tato, ed inoltre dalla particolare situazione in cui l ’ uomo si è venuto a trovare nella società moderna. Il mondo odierno ha una vita di gruppo, di integrazione dell ’ individuo nella massa (se non altro in senso produttivo). Ma è reale o apparente tutto ciò? L ’ individuo singolo è davvero parte della collettività anche spi ritualmente, ne condivide gli interessi, i problemi o ne fa parte per una necessità esterna organizzativa? Effettivamente egli è slegato spiritual- mente dalla collettività e tra sé e gli altri non v ’ è continuità ideale. È iso lato ed alienato dalla società.

Michel Butor fa notare l ’ importanza delle « circonstances » e pone l ’ ac cento sul determinismo che regola la vita dei suoi personaggi, tutti costoro non fanno che rimettere in circolazione vecchie formule dell ’ esistenziali smo sartriano, senza voler né poter aggiungerci niente. Se qualcosa è mutato è la loro posizione formale verso tutto questo. Italo Calvino dice che « la rappresentazione completa del processo è compiuta da Sartre restando al di qua dal punto di vista della coscienza, della scelta, della libertà. Oggi è dato il giro: il punto di vista è quello del magma » (cioè della materia vivente, della oggettività indifferenziata che coinvolge l ’ io e le cose) 1 . Quindi costoro hanno compiuto un passo verso una involuzione, sosti tuendo al dualismo traballante di Sartre un mondo indifferenziato con cui l ’ uomo non può porsi in posizione di dialogo, perché è sommerso, cosa tra le cose, ed è sbalottato dagli eventi senza poterci fare nulla. Dell ’ uma nità, intelligenza, coscienza dei valori sociali che sussistono in parte in Sartre non rimane che il regard, il senso fisiologico puro e semplice. Chia mando questa evoluzione, saremo costretti ad ammettere che effettivamente una evoluzione è avvenuta tra gli esponenti di questa scuola ed i loro predecessori (Balzac, Flaubert, Proust e Joyce) come Robbe-Grillet e la Sarraute si sforzano di dimostrare. Il romanzo, dalla forma balzachiana a quella moderna della autobio grafia, della testimonianza spesso in prima persona, ha avuto uno sviluppo verso un soggettivismo più cosciente della difficoltà dei rapporti tra l ’ uomo e la realtà esterna. Lo scrittore in Flaubert poteva ancora concedere molto a un dato decorativo che restava estraneo alla vicenda; questo perché lui stesso era estraneo alla vicenda e quindi l ’ impersonalità della narrazione era il mezzo più sicuro per esprimersi. Lo sguardo era portato « fuori », agli uomini, alle cose, perché il mondo era come un regno da conquistare, secondo una visione tipica della borghesia in fase d ’ evoluzione, che perso naggi come Rastignac e Lucien de Rubempré sintetizzavano molto bene. Già in Joyce lo sguardo era portato « dentro » e l ’ interiorità era come un nuovo continente da scoprire. Questo in seguito ad una subentrata staticità della visione borghese ed una conseguente autocontemplazione più accentuata. Conseguenza di tale sviluppo è la diversa psicologia dei personaggi che non sono più « costruiti » per ottenere determinati scopi, pensiero dopo pensiero fino ad essere figure indimenticabili che, come diceva Pavese, « fanno concorrenza all ’ anagrafe », ma « smontate » ana 1 I. C alvino , Il mare dell ’ oggettività, in: Menabò N. 2.

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In queste condizioni si spiega perché il personaggio tipico deXPécole du regard sia inevitabilmente una ruota della macchina della società senza possibilità di agire da sé, perché sia il granellino di sabbia inerte spinto dal vento o da un ’ altra forza esterna, perché non si senta che una cosa tra le cose per l ’ assurdo, per i chimismi interni della pre-coscienza oltre i quali non c ’ è che il muro dell ’ oggettività indifferenziata. È la conseguenza delle proporzioni assurde della realtà, della sensazione di inautenticità che la visione d ’ un mondo senza valori non può non subire. Dice appunto il riesumato Sartre: « Nathalie Sarraute nous fait voir le mur de l ’ inauthen- tique, elle nous le fait voir partout. Et derrière ce mur? Qu ’ y a-t-il? Bien justemente rien... » 2 . Dato il fenomenologismo che è in voga non meraviglia dunque l ’ ac coglienza della critica francese a questi scrittori, e non meraviglia nemmeno l ’ accoglienza di una parte della critica nostrana. Non per niente nel numero del Verri (n. 1, 1960) A. Guglielmi assume come metro il concetto dell ’ opera che rientra o meno nelle norme esisten ziali, e Barilli condanna in blocco la produzione letteraria italiana del dopo guerra perché è tutta sul piano del « senso comune » e della « sanità », invece di concedersi al « monologo, scompaginamento dei tempi, micro analisi » (ivi), dove si vede in ambedue i casi il costante paragone col nouveau roman. Ma un romanzo del genere che possibilità ha di innovare la realtà? Il che significa: in che rapporto si pone col proprio pubblico? Sartre paragona i romanzi di Nathalie Sarraute ad un quadro di Mirò: della pittura, ed effettivamente là come qui v ’ è la distruzione dei mezzi tradizionali di comunicazione. Ma a questa distruzione non è subentrato un analogo strumento che renda la narrazione interamente fruibile dal pubblico. Dato il punto di partenza, questo non è necessario; infatti il contatto con gli altri uomini avverrà portandoli sul proprio terreno finché diven gano oggettività indifferenziata anche loro (« reprende au lecteur son bien et l ’ attirer sur le terrain de l ’ auteur » 3 * . Non dialogo, domanda e fornitura d ’ un prodotto, ma tentativo di fare del lettore un alter ego che si muove sullo stesso piano dell ’ autore. Ci si rivolge al pubblico, quindi, non perché

questo possa fruire razionalmente (o anche razionalmente) dell ’ opera in quanto l ’ opera sia uno sitmolo dell ’ intelligenza o la sintesi di certi valori storici o di un determinato ritmo della realtà (che avverrà unicamente nella posizione di dialogo, in cui cioè lo scrittore esprime l ’ incontro tra sé e gli altri), ma perché possa fruirne solo emozionalmente. Ecco ancora il per ché di quel personaggio cosi frequentemente paranoico, perché « son oeil d ’ obsédé, de maniaque ou de visionnaire s ’ en empare à son gré ou les aban- donne, les étire dans une seule direction,... pours Ics forcer à lui livrer la réalité nouvelle qu ’ il s ’ efforce de découvrir ». L ’ anormalità, la curiosità morbosa ha molto gioco nell ’ attirare il lettore verso pensieri inconsci, vi sioni banali e assurde, rimozioni di ricordi che la sous-conversation aiuta a scoprire: « alors le lecteur est d ’ un coup à l ’ intérieur, à la place mème ou l ’ auteur se trouve... il est plongé et maintenu jusqu ’ au bout dans une matière anonyme cornine le sang, dans un magma sans nom, sans con- tours ». Queste stesse immagini di vita indifferenziata e microrganica cosi frequenti in N. Sarraute in Butor ed in Robbe-Grillet (il millepiedi della Jalousie) hanno lo scopo di attirare con la loro vischiosità morbosa. Il Portrait d ’ inconnu è tutto un cammino spianato al lettore verso la sous-conversation, la contemplazione dell ’ inconscio, degli stati interiori che si accoppiano e si scindono con movimenti ameboidi. Il vous usato da Butor nella Modification oltre che una trovata tecnicistica è un ’ ipnosi lenta del lettore simile al comando d ’ un prestigiatore che vi farà vivere in situazioni assurde ed irrazionali. In una posizione del genere dunque, io e oggetto non hanno solu zione di continuità, scrittore e pubblico non sono su un piano d ’ incontro, ma di sottomissione del secondo al primo, l ’ uomo con gli altri uomini non ha modo di scambiare le proprie idee, perché mai vi sarà il dialogo, ma solo l ’ inesauribile monologo di cui parlava Barilli. Nei risultati dunque i romanzieri dell ’ éco/t* du regard sono sullo stesso piano di autori soggettivistici, quali Joyce, Virginia Woolf ecc. In loro come in quelli non sussiste rapporto soggetto-oggetto, interno-esterno, cioè il reale e monodimensionale ed è la pura registrazione di sensazioni che vengono dall ’ esterno e che sono unificate nel giudizio del pensante. Quindi il soggetto e l ’ oggetto, l ’ io e gli altri, l ’ uomo ed il proprio passato non sono altro che pensato, e cioè proiezione dell io dello scrittore. 1 er questo i nessi esterni delle loro storie, cioè l ’ intrigo, sono scaduti e la structure (cioè la trama) ha solo una necessità di inquadramento cronolo gico della texture (cioè la microanalisi). Con ciò, come e successo in pit tura con l ’ astrattismo (« de mème le peintre moderne arrache l ’ objet à

2 J. P. S artre , Prefazione al Portrait d ’ inconnu. 3 N. S arraute , L'ère du soup^on. Le altre citazioni non specificate son tratte da questo volume.

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sente ed è la dimensione della memoria a compiere il miracolo, in Butor non è la memoria ad agire, ma una rimozione inconscia, che conduce le due serie temporali a sovrapporsi, senza che mai l ’ una delle due prevalga. Così si vede che, mentre in partenza il determinismo, il grigiore natu ralistico, il meccanismo ci potevano far pensare ad un fondamentale non irrazionalismo dell ’ autore, ora l ’ aspetto ed il modo con cui avviene la rimo zione, del tutto inconscio, inspiegato e non spiegabile con l ’ ipotetica ana logia, ci fa pensare il contrario. Ed inoltre lo scopo del meccanismo di « retrouver au-delà de ce récit fixé tout ce qu ’ il camoufle ou qu ’ il tait, tout ce récit fondamental dans lequel baigne notre vie entière » 5, con tiene in sé un altro dato non spiegabile comune agli autori di questa scuola ed ai loro maestri: cioè la metafisica della vie entière che il romanzo deve aiutare a scoprire ed a rivelare. La coesistenza di più dimensioni, le ana logie presente-passato, le spiegazioni ed i moventi dei gesti, il ritorno a zone inesplorate dell ’ inconscio, questa è la vie entière di Butor, e cioè la poetica dei suoi romanzi. Ed ora, se pensiamo alla prima impressione di Butor scrittore « ma chine », ci accorgiamo che il meccanismo è puramente esteriore e fondato sull ’ equivoco. La Modification in questo senso è l ’ opera dove il gioco è più scoperto: il facile richiamo continuo del libro che Delmont porta con sé ed il libro che il lettore sta leggendo, la contrapposizione di Parigi e di Roma, le due stazioni tra cui si svolge la vicenda, il continuo desiderio di leggere il libro del protagonista ed i successivi richiami esterni che lo distraggono, la doppia polarità tra la vita totale e la narrazione parziale (« ce livre que vous n ’ avez pas lu justement, parce que pendant ce voyage-ci vous desiriez pour une fois étre vous-méme en totalité dans votre acte » 6 ) crea una pluralità di piani che, se, come abbiamo visto, si rivela gratuita perché senza radici di necessità nello schema narrativo, contiene tuttavia un certo ritmo che salva l ’ opera dal fallimento. Nonostante ciò il barro- chismo della messa in scena, la simbologia scoperta e non risolta, la meta fisica esistenziale non la salvano da un tono evidentemente decadentistico. Ed è proprio questa inevitabilità decadentistica, senza la possibilità d ’ uno scatto attivo, d ’ una salvazione qualsiasi che non sia l ’ astrazione della vie entière indeterminata e gratuita, che dà origine al mio giudizio negativo. Nei romanzi di Nathalie Sarraute si nota subito invece la mancanza di un qualsiasi meccanismo o schematismo, che concede all ’ autrice una liber

l ’ univers du spectateur et le deforme pour en dégager l ’ élément pictu- ral »), si toglie ogni possibilità all ’ opera di essere fruibile in piu sensi e le si lascia l ’ unica possibilità di essere fruita emozionalmente. Finora abbiamo parlato di questa école du regard come d ’ un qualcosa di unitario, con una poetica ben definita e comune. Ma è vero questo? Robbe-Grillet nella Jalousie è vicino ad esempio alla Nathalie Sarraute dei romanzi come le sue enunciazioni teoriche sono vicine a quelle dell ’ Ère du sopgon? Potremmo rispondere: nei risultati formali forse no, nei presupposti e concezioni che informano la loro opera senz ’ altro si. Infatti lo sguardo immobile ed insistente del narratore nella jalousie raggiunge lo stesso tipo di ossessione del Portrait. Analogie fondamentali così si potrebbero tro vare nell ’ opera di Butor, di Samuel Beckett ed anche in qualcuno dei giovani romanzieri francesi collegati più o meno al nouveau roman quali Claude Simon e Robert Pinget. Ma interessa vedere in cosa consistano queste analogie e se siano più di semplici analogie. In Michel Butor la messa in luce di una particolare interiorità avviene attraverso lo schema deterministico delle « circonstances ». Nell ’ Ewp/oz du temps, la esattezza delle descrizioni, l ’ analisi distaccata ed il tono di uni forme grigiore della vicenda può far pensare ad una particolare forma di naturalismo. È da notare come però la vicenda, i fatti, i gesti non siano mai sotto l ’ insegna della casualità. Tutto è calcolato dal romanziere « ma chine » perché quei gesti e quei fatti appena messi giù fanno scattare il meccanismo e per analogia ne richiamano altri, per cui avvengono rimo zioni interne al personaggio che costringono il reale a prodursi, a venir alla luce, a « retrouver le secret perdu de leur puissance bonne ou mau- vaise d ’ autres périodes souvent lointaines et oubliées » 4 . Questa realtà messa in luce dal meccanismo dei richiami analogici sarà una realtà nuova ed onnipresente che si sovrappone a quella contingentemente presente, una realtà « dont l ’ épaisseur et la distance se mesurent non plus par semaines ou par mois, mais siècles, se détachant sur le fond confus et obscur de notre histoire entière... » (ivi). In questa maniera hanno origine « deux séries temporelles » che si sovrappongono ed accavallano senza però mai confondersi del tutto. Si nota subito, nei concetti su esposti, un parallelo con lo schema proustiano; ma la recherche di Butor si articola in maniera ben diversa. Infatti, mentre in Proust il passato riportato alla luce diviene interamente tempo pre 4 M. B utor , L'Emploi du temps.

5 M. B utor , Le Roman cornine recherche, in: Cahiers du Sud, 1956. 6 M. B utor , La Modification.

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tà maggiore e risultati piu coerenti. Inoltre si nota subito la assenza di qualunque idea o emblema gratuito che aveva dato origine al fallimento di Butor. Qui la materia è densa come in un quadro informel, le linee, le direttrici di pensiero non esistono, esiste solo una indifferenziazione com pleta di uomini, fatti, ricordi ed oggetti. Gli stessi contorni che distin guono un personaggio dall ’ altro si sono persi e molto spesso il personaggio narratore in prima persona si confonde con gli altri e ne nascono dei capitoli che sembrano scritti dal « di dentro » in terza persona. Assistiamo anche ad una stranissima consapevolezza del proprio disimpegno dell ’ au trice, cioè delle critiche alla indifferenziazione che vi è nella sua opera. Basta rileggere certi incisi del Portrait d ’ inconnu per rendersene conto: « Uscite da queste meditazioni sterili, da queste idee che restano allo stato d ’ idee inconsistenti e nude, né carne né pesce, né scienza né materia d ’ arte. E diffidate soprattutto perché tutto è legato insieme, diffidate di questo gusto per l ’ introverso, i sogni ad occhi aperti sono soltanto una fuga da vanti all ’ impegno. Ed allora vi accorgerete che al mondo sono pochissimi i fantasmi, poche le ombre che meritino veramente questo nome ». La quale è la critica più sintetica e convincente che si può fare al romanzo. Ripetiamo che il punto di partenza di N. Sarraute è una consapevolezza dei valori del campo opposto al suo, della « sanità » e del « senso co mune » come direbbe Barilli. Ed il progresso continuo del Portrait d ’ in connu come nel libro successivo, Mar ter au è proprio verso l ’ altro polo, verso la strada che conduce alla vita sotterranea, sotto-psicologica, in cui i movimenti sono inevitabilmente a-causali. Anche in N. Sarraute il tessuto delle analogie ha funzione evocatrice, ma non v ’ è il meccanismo senza ragione di Butor. Quando il protagonista del Portrait sollevato alquanto dalla tetraggine degli incontri precedenti e disposto dopo l ’ incontro con i genitori a prendere la via della « sanità », va al museo e vede un Ritratto di sconosciuto, l ’ evocazione di uno stato di disagio che poco prima aveva assopito lo rimette sulla strada della sous conversation. Cosi egli comincia ad autoidentificarsi con l ’ ignoto, lo sco nosciuto, ma questa ombra a poco a poco si estende fino agli altri perso naggi, l ’ amico, il burbero benefico, la ragazza e tutti divengono dei senza nome, degli sconosciuti a sé ed agli altri, al mondo, vaganti nella notte come farfalle che si dibattono impazzite nella luce abbagliante dei fari, se condo l ’ immagine di N. Sarraute. Tutto è esistenza innominabile ed inno minata, sconosciuta e senza causa, perché è sotto-realtà, sono i moventi delle cose e dei fatti, è la sous conversation. Cosi la sanità ed il senso comune divengono la vie mondaine che N. Sarraute rifiuta, la conversa nti

tion gretta ipocrita ed in superficie. « Nathalie Sarraute dévoile ainsi deux plaines dans l ’ existence: la vie du dessus mondaine, celle des mots creux, conventionels, et la vie du dessous, règne de mouvements quasi protopla- smiques; deux formes d ’ inauthenticité et deux formes d ’ anonymat » 7 . Ma io penso che non esistano effettivamente questi due piani di cui qui si parla. Tutto in N. Sarraute è senza nome, tutto è pensiero in for mazione con un aspetto microorganico; lo sguardo dal « di fuori », che in Butor era il movente delle varie modifications, qui non esiste che rara mente. Nel Portrait d ’ inconnu come nel Mar ter au non vi è mai movi mento, la narrazione è come un ’ acqua stagnante, il progresso di cui abbiamo parlato non è per niente uno sviluppo organico, perché è già scontato nelle prime pagine, nei primi gesti o pensieri dei personaggi. Il resto della nar razione è spesso tautologia o al massimo variazione sul tema. In N. Sar raute la strutture perde ogni significato, la storia non esiste, esiste solo uno stato informe, denso, pullulante di contaminazioni e di geminazioni, che ridotto ad un quarto o alla metà non ne soffrirebbe. È questa la mag gior critica che si può fare a N Sarraute, la quale ben lontana da ogni sperimentalismo, se nelle opere teoriche rivela una deficiente imposta zione critica (caratteristica comune alla cultura a-scientifica francese da Gide a Malraux, a Sartre e Camus), nei romanzi sa raggiungere un grado di coerenza ammirevole, data la materia sfuggente senza nomi e specifi cazioni che tratta. Ma nello stesso tempo è una critica che investe tutti i suoi romanzi, nei quali questa tautologia, questa fermentazione di motivi, indica un carattere di non necessarietà del suo lavoro, una a-causalità identica a quella dei microcosmi che descrive. La definizione di antiro manzo, applicata ai suoi prodotti, è giusta ed espressiva, ma ben lontano dall 5 essere una lode è la definizione della sua colpa maggiore. Cioè del suo non bisogno di raccontare. In Robbe-Grillet la structure esiste (più di tutto nella Jalousie) ben salda e sviluppata. La Jalousie è un ’ opera rigorosa e sotto molti aspetti di una semplicità classica, l ’ occhio del narratore non è il tipico obsédé, la sua ossessione è sotterranea, oltre i fatti e tra le righe. Quella mania di rigorismo di catalogazione delle piante, dei banani, della sistemazione del bungalow mostra che i motivi del nouveau roman in lui non sono in superfi cie ma risolti nella forma. Se il correlativo in pittura dell ’ opera di N. Sarraute può essere Wols, per Robbe-Grillet può essere Mondrian. Vi è lo stesso tipo di razionalismo descrittivo astratto, di simmetria assoluta, la stessa

7 J. H owlett in: Lettres nouvelles, marzo 19.57.

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mancanza di obliquità e di violenza, tutto è statico e le linee sono sempre in angolazioni rette. Ed è questa geometrizzazione che segna una novità nel « tempo » della narrazione: « des éléments de sa mémoire et du temps réel ou présent se confondent chez lui dans un temps hors du temps » 8 . Si può anche dire che la nuova dimensione temporale di Robbe-Grillet è la cronologia della ricerca, ricerca per la messa in luce di certi motivi geo metrici astratti. Si noti come l ’ immagine del millepiedi schiacciato, in cui la critica francese ha trovato un ’ allusione all ’ attrazione sessuale di A. e Franck ritorni con regolarità e simmetria. Ed ancora si veda come certe situazioni (ad esempio la partenza di A. e Franck) ritornino sotto vari aspetti. Questo rigore è alla base della costruzione del romanzo del Robbe- Grillet piu maturo e mette in luce la sua aspirazione costante a ridare carattere primitivo alle cose, a togliere loro ogni incrostazione concettuale, ogni attribuzione data dagli altri uomini, per lasciare la semplice appa renza geometrica, visiva, incontestabile. L ’ interpretazione di Roland Bar- thes in questo senso è esatta, perché Robbe-Grillet procede veramente al rivolgimento radicale del romanzo: «... procède d ’ un formalisme radicai... on peut dire... que la formalisation du roman telle que la poursuit Robbe- Grillet n ’ a de valeur que si elle est radicale, c ’ est-à-dire que si le roman- cier a le courage de postuler tendanciallement un roman sans contenu » 9 . Il rigorismo della Jalousie è proprio come quello di Mondrian, un rivolgimento formalistico estremo, una esclusione a priori di qualsiasi sche ma ideologico. Questo, secondo Barthes, è in conformità con una situa zione storica attuale che lui chiama « degré zero de l ’ histoire ». Ma vor remmo notare che questa mancanza di ideologia, e persino di schemi men tali conduce Robbe-Grillet ad una mancanza assoluta d ’ umanità, che vuol dire ad una mancanza di sentimenti oltre che d ’ idee. Cioè procede verso una produzione indefinibile, che se pur nuova è tale da essere priva di qualsiasi carica, sia essa anche esistenzialistica. Per il francese Roland Barthes questo potrà essere attualità, rivoluzione, ma per noi per cui at tualità e rivoluzione corrispondono ad idee nuove che si sviluppano ed agitano ed hanno rapporto ed influenzano lo sviluppo della vita, questo formalismo assoluto, questo degré zèro del romanzo, per quanta sapienza costruttiva vi sia profusa, non può avere nessun valore se non di sintomo. Ed il cammino stesso di tutti costoro, Butor, la Sarraute, Robbe-Grillet

non può avere altro sbocco, sulla strada che battono della negazione asso luta dei valori, e in questo senso Robbe-Grillet li ha superati tutti. 11 loro è il cammino verso il romanzo senza azione, senza uomini, senza sentimenti (secondo uno schema antibalzachiano), senza valori, co scienza sociale e moralità (secondo la distruzione dei valori esistenzialista), senza ironia (secondo che cosa?). È il cammino questo verso la tomba del romanzo e Robbe-Grillet e soci accompagnano il funerale con la stessa impassibilità dei loro personaggi. La loro è una produzione senza prospettiva, a meno che in futuro l ’ umanità sia destinata a diventare una massa amorfa e senza cervello, impinguata dalla generosa mano del neocapitalismo. Diceva Giorgio Bassani di questi scrittori: « Non mi pare azzardato prevedere che la fortuna in Italia di manierismi del genere di quelli di Butor, Robbe-Grillet e Nathalie Sarraute, dipenderà in gran parte dalla sorte che sarà riservata alla democrazia. L ’ impassibilità mortuaria del Voyeur e della Jalousie evoca direttamente la dittatura del grande capitale industriale, del moderno qualunquismo neopositivista (e la conseguente messa al bando dei comunisti) » 10 . Cosi i nodi vengono al pettine: alla mancata integrazione spirituale dell ’ individuo nella società, costoro rispondono teorizzando il concetto e facendoci sopra molti ricami microanalitici; all ’ alienazione, all ’ impossibi lità di influire sul rinnovamento dei rapporti tra gli uomini rispondono dicendo che l ’ uomo non può procedere ed agire motu proprio, ma è solo una cosa tra le cose mossa dai fenomeni esterni. In sostanza la loro si rivela una acquiescenza ad uno stato di cose giu dicato da essi stessi anormale. E la loro novità si riduce ad un tecnicismo che non può soddisfare in quanto corrisponde ad una staticità antirivolu zionaria nei concetti. La morale della favola può essere che molto spesso le avanguardie celano un fondo reazionario inconfessato, per cui la diffusa sfiducia in esse ha una ragione d ’ essere e che le storie degli uomini piu o meno sa ranno sempre le stesse, in quanto vere storie e mai formalismi e chi cam bia e cambierà e deve cambiare è l ’ uomo. Perciò dobbiamo credere in lui ed aiutarlo a maturare, non cantare le litanie sul suo fallimento. Ma questa forse secondo alcuni è una « sanità » eccessiva, la cui prà tica rivelerebbe l ’ inettitudine di troppi apprendisti stregoni.

8 B. M orissette , in: Critique, luglio 1959. 9 R. B arthes , in: Critique , settembre 1955.

10 G. B assani , in: Nuovi argomenti, maggio-agosto 1959.

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Per il resto L'avventura è senza dubbio l ’ opera piu impegnata di Anto nio™, per l ’ intensità del racconto e per l ’ unità d ’ ispirazione, che permette alla vicenda di nascere e morire senza alti e bassi, con la stessa identica tonalità generale. A questo film, come a nessun altro di Antonioni, si adatta la defini zione coniata dal Renzi per le opere del regista ferrarese: « un blues intorno a situazioni di crisi ».

ARTI FIGURATIVE

Tullio Vietri

di G ianni C elati

Aligi Sassu presentando la personale di Tullio Vietri nel febbraio scorso accennava alla grande libertà di forme nella pittura odierna, la quale « ha aperto le porte ad una massa di incapaci, di insufficienti, di non artisti, di non pittori ». Ora, se di ciò non fossimo rimasti convinti, l ’ aspetto grottesco e par tigiano, la povertà d ’ idee ed il trionfo dell ’ istrionismo piu gretto e volgare nella ultima Biennale di Venezia, sarebbe stata un ’ utile conferma. Si capirà dunque quanto possa avere spicco nel campo delle odierne arti figurative, dove sembra avere assunto un ruolo decisivo per il suc cesso d ’ un pittore la trovata spicciola, piu ingenua e gratuita ed il gioco infantile di creare nuovi accostamenti ed effetti visivi, privi d ’ un legame con una base di idee, l ’ opera d ’ un artista che mette in luce particolari doti di serietà e di severità nel controllo della propria espressione, ed inoltre una sapienza ortografica in stretto rapporto con un fondamento di pensiero. Di qui la spiegazione dell ’ ingresso alla ribalta nazionale in cosi breve tempo d ’ un pittore, che fino all ’ anno scorso non aveva ancora allestito la sua prima personale. Ma è evidente rivedendo alcuni quadri della sua ultima produzione che il processo di formazione di Tullio Vietri ha ormai raggiunto il piano d ’ una sua maturità e parallelamente la ricerca pittorica è viva e già al di fuori di ogni fase di sperimentalismo. Questo continuo lavoro di aggiornamento e di chiarificazione dei pro pri motivi appariva già in chiaro dalla personale del febbraio scorso. In fatti v ’ era una serie di quadri, nei quali si cercava di ricostruire il ritmo della realtà attraverso certe sue manifestazioni più appariscenti, più fami liari a tutti noi, come ad esempio nei « muri » tappezzati di titoli, scritte e cartelloni. Quadri sotto molti aspetti poco convincenti, perché il ripen samento del ritmo della realtà avveniva attraverso i suoi simboli più ovvi e occasionali. Ma tuttavia quadri che erano premesse alle realizzazioni mi gliori. Infatti si notava già in essi un uso spericolato ed avventuroso (che non ha niente in comune con gli originalismi dei biennalisti) di varissimi

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La visione di Vietri, sensibilizzata in senso sociologico, accentua la propria indagine e passa dai simboli piu ovvi e comuni che apparivano nei « muri » ad una sintesi dei propri motivi più consapevole, all ’ abbandono di ogni dato superfluo costituito appunto dalle scritte, dai cartelloni, dai titoli ecc. L ’ uomo è il solo simbolo di questi quadri, ed il suo volto, sempre deturpato, sembra ombreggiato, mai caratterizzato, lo fa apparire roso da un insetto informe, da un ’ angoscia ed una perplessità immanente, nella cui rappresentazione però il pittore non scade mai in una problematica esistenziale o soggettivistica, perché il mondo oggettivo lo coglie ben vivo fuori di se e non è confuso con le visioni del proprio io. Questo, appunto perché quelle rappresentazioni non sono oggetti di una indagine esisten ziale bensì sociologica. Potremmo arrivare lontano nella spiegazione di questo aggettivo, po tremmo giungere a parlare di capitalismo e di neocapitalismo, o dell ’ irra zionalità della vita nel mondo occidentale, ma basta dire che tutti questi uomini senza volto scavati ed indagati, queste facce nere e senza sguardo, magari con un cappello di traverso e la cravatta sulla camicia bianca, rap presentano l ’ irrazionalità che il pittore sente fuori di sé, nel perché della vita di questa gente, schiacciata oppressa confusa dall ’ atmosfera densa, dove a volte emerge qualche sprazzo di colore vivace come un richiamo esterno illusorio. Ed egli con freddezza analitica, razionale e spietata, lavora a colpi di spatola con pochi colori, tra cui il nero prevale sempre, a mostrarci la con fusione, la mancanza d ’ umanità, l ’ alienazione incombente in una data realtà sociale. E questa forma è ben altro che un compromesso tra l ’ uso magmatico della materia « informel » ed un generico figurativo « realista ». Perché direi che son raggiunti proprio dei toni opposti a quelli dell ’ informel e dell ’ art autre. Là infatti questo irrazionalismo, caos ed alienazione sono percepiti dal pittore come caratteristiche integranti del proprio io ed il pittore stesso non sa sottrarsi a questa routine assurda della vita, costruen do la propria coscienza in senso opposto, perciò il grande marasma che è intorno a lui lo sommerge ed egli non può che rappresentarne una parte, fuori da ogni caratterizzazione di spazio e di tempo, una parte non sle gata da sé e verso cui non può quindi formulare un giudizio morale. Al contrario Vietri non è sbandato e sommerso da questa irrazionalità, ma anzi è consapevole e sicuro di dove sta il male e lo scopre ogni momento intorno a sé nel mondo oggettivo e nella realtà sociale. Ed all ’ aspetto

mezzi per la rappresentazione d ’ un tipo di realtà, dall ’ uso del disegno pubblicitario, alla inquadratura fotografica, al montaggio e sovraimpres- sione cinematografica, all ’ uso della spatola in maniera liberissima e del collage in maniera evidente, con intermezzi di disegno in cui emergeva l ’ abilità grafica dell ’ autore. Ma nello stesso tempo vedevamo una pacatezza, un uso cosi parco ed antiromantico del colore che ci faceva presumere, sotto la varietà di mezzi, una castigatezza ed un rigore verso sé stesso singolari. Si notava soprattutto qual era il senso della realtà che Vietri voleva rappresentare, qual era il destino delle cose e dei suoi personaggi in mezzo a questi cartelloni magniloquenti ed aridi nello stesso tempo. Si notava la facoltà dell ’ artista di registrare istantanee su una pellicola sensibiliz zata in senso sociologico. Le teste, le scritte, i grandi ed inutili titoli, avevano la pregnanza di simboli di questo grande caos che è la realtà sociale in cui viviamo. Ugualmente ci instradava alla conoscenza dell ’ indole dell ’ autore una serie di rappresentazioni di alberi. Qui dal punto di vista espressivo si era all ’ opposto della varietà di mezzi usata nelle rappresentazioni dei « mu ri ». La costante bicromia bianca e nera, mossa appena da qualche sfuma tura leggerissima verde sul nero e gialla sul bianco, dava un aspetto di monotonia uniforme, dove però emergeva più che mai la serietà e la casti gatezza del pittore ed il suo sforzo di non concedersi ad inutili lirismi. Alberi nudi senza il rilievo plastico che forse l ’ autore avrebbe voluto dare loro, ma con una notevole forza d ’ incisione nei contorni ed una modesta e consapevole ricerca per l ’ uso del collage e del sottofondo plastico, più che ammirevoli. Ammirevoli perché mostrano Vietri in un momento di indagine, cosciente di darci opere di apprendistato, Lehrstucke modesti e monotoni, ma dove, a scapito del successo, aveva saputo evitare l ’ effu sione lirica incontrollata ed impadronirsi con un lavoro paziente d ’ un mezzo espressivo che gli sarà molto utile in seguito. La fase più riuscita del lavoro di Vietri prende il via dagli elementi considerati, che resteranno basilari sotto l ’ aspetto più informe della ma teria, nel fondamento ortografico e nel giudizio morale. Ma l ’ aspetto informe, i volti cancerosi, intaccati dalle macchie nere, la condensazione dell ’ atmosfera che prende un aspetto meno rarefatto e distante e maggiormente imprigiona le figure umane, l ’ emergere del col lage intorno a questi uomini senza volto, tutto ciò non credo vada inter pretato come una frettolosa o perlomeno interessata assunzione d ’ un uso modernistico del colore.

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La critica ha rilevato particolarmente la vicinanza delle esperienze di Vietri con la pittura di Sughi, ma vorremmo notare che se pur questo legame sussiste, il nostro autore, per l ’ impegno morale con cui si dedica alla rappresentazione delle proprie figure, supera le inquadrature ad effetto dipinte tra un compiacimento decadente ed un ’ ironia scettica dal pittore cesellate. Forse più identificabile è quest ’ influsso nei « muri » pieni di cartelloni pubblicitari e di altri aspetti illusori della nostra realtà, dove non passa inosservata l ’ analogia con i Miti del muro appunto di Sughi. Più evidente è la parentela con Vespignani, con cui ha in comune la sovrapposizione densa dei colori, tale da ottenere un effetto di decomposi zione della materia e della dimensione spaziale. Ma detto questo, va precisato che se nella indagine pittorica e sul modo di fare il figurativo la produzione di Vietri si inserisce nella linea che abbiamo detto, egli si distacca nettamente sia da Sughi che da Vespi gnani che dagli altri per la sua espressione impegnata in un giudizio razio nale ed a volte caustico, strettamente legato ad una precisa concezione storica, piuttosto che volta alla ricerca d ’ una « poeticità » aerea ed im precisata. In questo senso forse Vietri non ha nessuna tradizione contemporanea a cui agganciarsi e deve cercare una mediazione tra un linguaggio moderno e l ’ insegnamento di classici, quanto lui impegnati in un giudizio storico e razionale, quali ad esempio Daumier, Goya, o Lautrec. Questo razionalismo, questo controllo severissimo del nostro pittore, poi, è tanto più originale in quanto si contrappone diretamente ad ogni casualità ed automatismo, per cui la libertà assoluta di forme dell ’ artista odierno di cui parlava Sassu, qui non appare, ostacolata dalla approfondita conoscenza del mestiere, da una volontà di dare significato alla propria espressione, da un costante impegno morale. Per questo la pittura di Vietri, è tra le più interessanti nell ’ attuale momento, perché, depurata da ogni facilità, ci mostra un metodo di lavoro che nei cinquantanni e più di rivol gimenti d ’ avanguardia, in cui il mestiere dell ’ artista ed il suo fondamento di pensiero che non fosse una protesta anarchica erano stati tenuti in poco conto, era stato dimenticato. Ed inoltre perché egli ha saputo anche al di là di quella fredezza un po ’ troppo cristallina e distante giungere infine ad un vero riscatto umano oltre quei volti e quelle macchie con una con trollata pietà in alcune figure di donna a cui ha voluto dare i nomi con venzionali di La Mora, La milanese, Stella.

caotico della vita oppone la sua coscienza lucida, che in sostanza si identi fica e si ritrova nella possibilità d ’ un giudizio morale verso quelle figure e quella realtà. Cosi pure i mezzi espressivi non indulgono mai ad un disfacimento pessimistico e l ’ uso irregolare delle masse di colore, l ’ incertezza dei con torni e degli sfondi (ad esempio nelle due figure deU ’ ^4//ew dell ’ autobus) non è mai l ’ uso caotico e travagliato, la distruzione dello spazio e del disegno degli astrattisti, perché Vietri, pur ottenendo molto spesso nei particolari un effetto visivo che si può avvicinare all ’ informel, sistema però sempre lo spazio razionalmente intorno a queste figure, con il lavoro di spatola aggiungendo tassello a tassello fino ad ottenere una dimensione reale dove tuttavia circola un ’ atmosfera caotica ed informe. Da tutto ciò si può vedere quanto questa pittura sia un prodotto del l ’ intelligenza più che della facile intuizione liricizzante. E se ciò a volte è uno dei limiti maggiori di alcuni quadri di Vietri (come ad esempio nei « muri ») generalmente è un elemento dinamico che rende particolar mente interessante la sua espressione. Infatti i dipinti migliori nascono da una precisa analisi della realtà, della nostra condizione umana, del disa gio e del compromesso che ci circondano. In questo modo i simboli hanno riassunto il loro valore figurativo, le cose, le strade, gli alberi hanno il loro significato, fuori dal suo semplice schema compositivo del quadro. Questa è l ’ unica soluzione per ridare una necessarietà alla rappresen tazione figurativa, al di là del naturalismo ottocentesco e del banale crona chismo neorealista, fuori da una collocazione e assunzione occasionale dei simboli nel quadro come ci avevano abituato a fare gl ’ impressionisti e i vedutisti. Perché solo cosi vi sarà una ragione per dipingere una natura morta o un paesaggio o una figura invece della sintesi e del caos delle loro forme, perché quella natura morta non sarà un pretesto per esprimere una data forma, ma un simbolo per noi pieno di significati. In questo modo finalmente la figura umana ha riacquistato interesse, perché con il suo aspetto di sottomissione all ’ ambiente, il quale impone su di essa la propria ombra e la propria atmosfera caotica fino a cancellare i lineamenti dal suo volto, è uno dei simboli più significativi ed espressivi del nostro tempo, se, come qui avviene, l ’ indagine su di essa non è con dotta ad un livello psicologico bensì sociale e storico. Vietri si inserisce in una linea di pittura ben precisa in cui la figura zione conserva il proprio valore e la propria inevitabilità, una linea che se non può chiamarsi una scuola (e ciò è un bene) è abbastanza chiara e si manifesta nell ’ opera di Vespignani, Sughi, Attardi e Borgonzoni.

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